استادان سینمای ایران مجموعهای از هنرمندان بصیر و خلاقاند که آثارشان روایتگری را با تاروپودی غنی از هنرهای بصری و نمایشی در هم میآمیزد. در دوران طلایی سینمای ایران، از دهه ۱۳۴۰ تا ۱۳۷۰، نسلی از کارگردانان مؤلف ظهور کرد که تنها فیلمساز نبودند بلکه شاعر، اسطورهپرداز و تاریخنگارانی بودند که از زبان سینما برای بیان جهانبینی خود بهره میگرفتند. این پیشگامان موج نوی سینمای ایران در برابر تولیدات تجاری و تکراری «فیلمفارسی» زمان خود ایستادند و در عوض آثاری فرهنگی، اندیشهمحور و ژرف خلق کردند. آنان با تکیه بر میراث چند هزار سالهی ایران در هنر، معماری، ادبیات و تئاتر، فیلمهایی ساختند که در آن فیلمبرداری، طراحی صحنه و طراحی لباس در هماهنگی کامل با معنا و روایت قرار دارد و به تعبیر خودشان «هماهنگی کامل میان فرم و محتوا» را محقق میسازد. هر یک از این کارگردانان بزرگ – چون بهرام بیضایی، علی حاتمی، عباس کیارستمی، محسن مخملباف و همدورههایشان – سبک خاص خود را پدید آوردند، اما همگی در یک باور مشترک بودند: اصالت، صداقت و ایمان به اینکه سینما میتواند تمامی عناصر هنری – از موسیقی و عکاسی تا صحنهپردازی و شعر – را در تجربهای یکپارچه و تعالیبخش به هم پیوند دهد. فیلمهای آنان غالباً به شعر تصویری میمانند؛ چه در بازآفرینی دورانهای تاریخی با لباسها و صحنههای باشکوه و چه در قابهای مینیمالیستی از چشماندازهای ایران که آکنده از استعارهاند، این فیلمسازان سینما را به فضای شاعرانهای بدل کردند که روح فرهنگی ایران را منعکس میسازد.
در قلب این جنبش، میل عمیقی برای پیوند دوبارهی سینمای مدرن ایران با ریشههای فرهنگی بومی آن نهفته بود. این رویکرد بیش از هر جا در آثار بهرام بیضایی آشکار است؛ چهرهای شاخص که همزمان فیلمساز، نمایشنامهنویس و پژوهشگر تاریخ تئاتر ایران است. فیلمهای بیضایی سرشار از ریتمهای برخاسته از تئاتر سنتی و اسطورهاند و ترکیبی منحصربهفرد از صحنه و پرده سینما پدید میآورند. در اواخر دهه ۱۳۳۰ و اوایل دهه ۱۳۴۰، سالها پیش از آنکه نخستین فیلم خود را بسازد، بیضایی خود را غرق در مطالعهی اسطورهها، ادبیات و هنرهای نمایشی ایران کرده بود؛ از تعزیه و خیمهشببازی گرفته تا نمایشهای کمدی و بداههی مردمی. او بهعنوان یک روشنفکر جوان، از سینمای تقلیدی و سطحی آن دوران دلزده بود و الهام را در نیروی ناب سنتهای نمایشی ایران جستوجو میکرد. بیضایی بعدها گفت: «من تئاتر را انتخاب نکردم، تئاتر مرا برگزید»؛ و از تجربهی دیدن یک اجرای تعزیه سخن گفت که «روح مرا افسون کرد»، آن هم در زمانی که سینمای تجاری برایش تهی از معنا بود. او آن تجربه را «زیبایی جادویی» دانست که باعث شد به کمبود خود پی ببرد و دریابد که «گنجینهی نیاکانم از من پنهان مانده است». همین آگاهی او را واداشت تا سالها به پژوهش و نگارش دربارهی میراث تئاتری ایران بپردازد. پس از این دورهی پژوهش و تأمل درونی بود که بیضایی به فیلمسازی روی آورد؛ با عزمی راسخ برای دمیدن روح فرهنگ ایرانی و «رویاهای گمشدهاش» در کالبد سینمای کشور.
این کاوش فرهنگی ژرف را میتوان در سبک سینمایی بیضایی بهروشنی احساس کرد. فیلمهای او حتی زمانی که داستانهایی معاصر روایت میکنند، وزن اسطوره و تاریخ را در خود دارند. بیضایی اغلب از صحنههای مینیمالیستی با اشیای نمادین و لباسهایی چشمگیر بهره میگیرد، همانگونه که در نمایشهای تعزیه مرسوم است. در تعزیه، چند شیء ساده – تشت آبی بهجای رودخانه، یا شاخه نخلی بهجای جنگل – دنیایی کامل را بازنمایی میکنند و رنگ لباسها قهرمانان و مخالفان را مشخص میسازد. بیضایی این زبان نمادین را به سینما ترجمه میکند و از طریق نشانههای بصری، معناهایی بسیار فراتر از آنچه بر پرده دیده میشود، القا میکند. برای نمونه، در تمثیل رازآلود او غریبه و مه (۱۳۵۳)، دهکدهای منزوی در میان مه سبز به فضایی شبهتئاتری بدل میشود؛ صحنه ساده است – قایقی، ساحلی – اما فضا مملو از استعاره و آیینگرایی است. در یکی از صحنههای تأثیرگذار فیلم، زنی سیاهپوش در کنار قایقی به گل نشسته، بر ساحلی پوشیده از مه ایستاده است. این تصویر وهمانگیز عمداً غیرواقعی است؛ صحنهای از نور و مه که بیضایی در آن مفاهیم حافظه، فقدان و سرنوشت را میکاود. روایت تصویری فیلم آشکارا ادای دینی است به سینمای آکیرا کوروساوا، فیلمسازی که بیضایی به او ارادت دارد. او خود گفته است که «سبک تدوین، طراحی لباس و سرعت حرکت دوربین در غریبه و مه» همگی با نگاهی به حماسههای سامورایی کوروساوا طراحی شدهاند. نبرد پایانی فیلم، در گل و خاک دهکدهای کوچک، یادآور صحنههای نبرد هفت سامورایی است؛ اما بیضایی این تأثیر را از فیلتر اسطورهی ایرانی میگذراند. در صحنهی پایانی، هر بار که قهرمان – آیت – دشمنی را از پا درمیآورد، خود نیز زخمی میشود، گویی از نظر کیهانی با دشمنش در پیوند است، و روستاییان مهاجمان را در خاک دفن میکنند تا زمین حاصلخیز شود؛ تصویری آیینی که جنگ و زایش را به هم پیوند میدهد. استفادهی بیضایی از رنگ در طراحی لباس نیز بسیار دقیق و استعاری است: در غریبه و مه، شخصیت زن اصلی – رعنا – ابتدا سراپا سیاهپوش است، سپس در روند تحولش به سوی زایایی و زندگی، رنگهای سرخ و سبز به خود میگیرد، و سرانجام هنگامی که به مرحلهای میانی از دگرگونی میرسد، سفیدپوش میشود. این تغییرات رنگیِ آگاهانه همچون بندهای شعری در زبان بصری فیلم عمل میکنند و مسیر دگرگونی شخصیت را بینیاز از گفتوگو بازمیتابانند. آگاهی عمیق بیضایی از هنر و اسطوره به او امکان میدهد تا هر قاب را سرشار از معنا سازد؛ نوعی کیمیاگری میان تئاتر و سینما که بیننده را به دیدنی فراتر از واقعگرایی ظاهری فرا میخواند.
جای شگفتی نیست که بهرام بیضایی نهتنها فیلمساز، بلکه نمایشنامهنویس و اندیشمندی برجسته است، چرا که آثار او در چندین لایه معنا عمل میکنند: روایت ظاهری، زیرمتن تمثیلی، و اغلب تأملی خودآگاه بر خودِ فرآیند روایتگری. نخستین فیلم بلند او، رگبار (۱۳۵۱)، بهعنوان اثری بنیادین در موج نوی سینمای ایران شناخته شد و به سبب سبک شاعرانه و در عین حال اجتماعیاش تحسین فراوان برانگیخت. رگبار آغازگر گرایش بیضایی به درهمتنیدن خیال و واقعیت و «تار کردن مرزهای روایت سنتی» با رویکردی بهغایت شاعرانه در تدوین، دیالوگ و بافت بود. داستان فیلم در محلهای کارگری میگذرد و عشق نافرجام یک معلم را روایت میکند، اما در حالی که رگههایی از نئورئالیسم در آن دیده میشود، میزانسن و تدوین بیضایی لحنی تغزلی و گاه رؤیایی دارد. او از حرکات و برشهای خلاقانهی دوربین بهره برد که در سینمای ایران آن زمان بیسابقه بود؛ شیوهای که به گفتهی خودش، واکنشی بود به «سینمای تجاری ایران و فیلمهای شبهروشنفکرانهی تصنعی آن دوران». خود فرم رگبار نوعی طغیان بود؛ شورشی برای معرفی نظم فرمی، دقت ساختاری، و احترامی تازه به شخصیتهای «فرهیخته»، در زمانی که چنین تیپهایی غالباً بهصورت کاریکاتور بر پرده میآمدند. بیضایی با همان فیلم نشان داد که سینمای ایران میتواند هم از نظر فکری ژرف و هم از لحاظ سبکی نوآور باشد، بیآنکه اصالت بومی خود را از دست دهد. در دهههای بعد، با وجود سانسور و در نهایت تبعید، بیضایی همچنان به خلق آثار اثرگذار در عرصهی فیلم و تئاتر و نیز نگارش متون پژوهشی ادامه داد. شاهکارهایی چون مرگ یزدگرد (۱۳۶۰) – که در فضایی شبیه آسیاب متروکه و با چند بازیگر در لباسهای تاریخی اجرا میشود – و باشو، غریبهی کوچک (۱۳۶۸) – که مواجههی پسرکی جنگزده از جنوب را با زنی روستایی در شمال دستمایهی تأملی بر زبان و هویت قرار میدهد – همگی بازتابدهندهی مضامین ماندگار او هستند. همواره، بیضایی همانگونه که پژوهشگران یادآور میشوند، «موتیفهای بومی را از نو قاببندی میکند»؛ او آیینها و افسانههای کهن را از منشوری مدرن میگذراند و آنچه منتقدان از آن با عنوان «زیباییشناسی رهاییبخش» یاد میکنند، پدید میآورد؛ رویکردی که هم نوآورانه است و هم اصیل و ایرانی. در میان محققان اتفاق نظر وجود دارد که آثار بیضایی – چه در سینما و چه در تئاتر – نمونههایی از «بودن و تعلق داشتن» در هنر ایراناند؛ آثاری که میپرسند ایرانیان چگونه با اسطورهها، تاریخ و یکدیگر پیوند مییابند. به سبب تلفیق بیهمتای دانش و تخیل، بیضایی نهفقط فیلمساز، بلکه «استاد»ی حقیقی در آموزش فرهنگ از راه سینما به شمار میرود.
اگر بهرام بیضایی را بتوان فیلسوفـ شاعر سینمای ایران دانست، علی حاتمی بیتردید نقاش و قصهگوی بزرگ آن است؛ کسی که اغلب از او بهعنوان «حافظ سینمای ایران» یاد میشود، به سبب نغمهپردازی و تغزل بومی در آثارش. فیلمهای علی حاتمی همچون فرشهای پرنقشونگار از زندگی ایرانیاند، بهویژه زندگی در دوران گذشته – عصر قاجار و اوایل پهلوی – که او دلبستهی آن بود و با وسواس و عشق در آثارش بازآفرینیاش میکرد. حاتمی نهفقط کارگردان و فیلمنامهنویس، بلکه اغلب طراح صحنه و لباس آثار خود نیز بود و سینما را بهمنزلهی یک اثر هنری کامل برای تجلی فرهنگ ایرانی مینگریست. او فارغالتحصیل دانشکدهی هنرهای دراماتیک تهران بود و از آغاز، با درک عمیق از تئاتر، اهمیت میزانسن و طراحی صحنه را بهخوبی میشناخت. نخستین فیلم او، حسن کچل (۱۳۴۹)، در واقع نخستین فیلم موزیکال سینمای ایران بود؛ اثری فانتزی و فولکلوریک بر پایهی افسانهای ایرانی، سرشار از ترانه و رقصهایی برگرفته از فرهنگ عامه. حاتمی در همان اثر نخست استعداد خود را در ترکیب روایت تئاتری سنتی با زبان سینما نشان داد. در دو دههی بعد، او سبک شخصی خود را صیقل داد؛ سبکی که با «دیالوگهای آهنگین و فضایی ایرانی مبتنی بر معماری و طراحی صحنهی سنتی» تعریف میشود. در واقع، هر قاب از فیلمهای حاتمی بهسادگی قابلتشخیص است: دکورهایی آکنده از اشیای اصیل ایرانی، لباسهایی با جزئیات دقیق و گلدوزیهای ظریف، و گفتوگوهایی آهنگین و اصطلاحی که گاه چنان شاعرانهاند که میتوان آنها را از دل غزل یا حکایتی کهن بیرون کشید.
توجه وسواسگونهی علی حاتمی به اصالت تاریخی و جزئیات بصری، شهرتی افسانهای دارد. شاید باشکوهترین و ماندگارترین پروژهی او مجموعهی تلویزیونی هزار دستان (۱۳۵۷–۱۳۶۶) باشد؛ درامی تاریخی و حماسی که بسیاری آن را بزرگترین سریال تاریخ تلویزیون ایران میدانند. برای ساخت هزار دستان، حاتمی دست به کاری شگفتانگیز زد: او شهری کامل از تهران قدیم را بازسازی کرد – شهرکی سینمایی در فضای باز که بعدها به «شهرک سینمایی غزالی» شهرت یافت. این شهرک بازآفرینی دقیقی از خیابانها، ساختمانها و مناظر شهری تهران در دهههای ۱۳۰۰ و ۱۳۲۰ بود و به حاتمی امکان میداد تا بر تمامی جزئیات بصری اثرش کنترل کامل داشته باشد. او حتی از طراحان صحنهی ایتالیایی برای ساخت این مجموعهی عظیم یاری گرفت. نتیجهی این کوشش خیرهکننده فضایی است که بیننده را تمامقد به گذشته میبرد: خیابانهای سنگفرششده، خودروهای قدیمی، گنبدهای قاجاری، بازارهای پرهیاهو و کوچههایی زنده که گویی از دل تاریخ بیرون آمدهاند. نمایی از شهرک سینمایی غزالی، با معماری دوران پهلوی اول و وسایل نقلیهی قدیمی، گویی تکهای زنده از تهران تاریخی است که در مقیاسی واقعی بازسازی شده. این سرمایهگذاری عظیم در طراحی صحنه تنها برای جلوهی بصری نبود، بلکه در خدمت روایت داستانی قرار داشت. هزار دستان در تهران دههی ۱۳۲۰ میگذرد و سرگذشتی درهمتنیده از عشق، دسیسههای سیاسی و دگرگونیهای اجتماعی را روایت میکند. حاتمی با بازسازی دقیق جهان مادی آن دوران، پیوندی عمیق میان مخاطب ایرانی و تاریخ خود برقرار کرد. بهدرستی گفتهاند که او «فرهنگ، آداب و ارزشهای مردم را بر پرده نقاشی کرد»؛ با زبان تصویر همان کاری را انجام داد که شاعران کلاسیک با واژه انجام میدادند. در حقیقت، بسیاری او را با سعدی مقایسه کردهاند – شاعرِ اخلاق و انسانیت – زیرا توانسته بود منش و روح فرهنگ ایرانی را چنان زنده و ملموس در سینما بازتاب دهد.
در سراسر کارنامهی هنری علی حاتمی، ستایش میراث فرهنگی ایران حضوری پیوسته دارد. او دربارهی چهرههای ملی فیلم ساخت – برای نمونه کمالالملک (۱۳۶۲)، فیلمی زندگینامهای دربارهی نقاش مشهور دورهی قاجار، و حاجی واشنگتن (۱۳۶۱)، روایتی تراژیکـکمدی از نخستین سفیر ایران در ایالات متحده در اواخر قرن نوزدهم. حاتمی در این آثار نهتنها شخصیتهای تاریخی را بازآفرینی میکرد، بلکه با عشق و دقت، جهان پیرامون آنان را نیز زنده میساخت: لباسهای درباریان قاجار، کاخها و باغهایی با معماری اصیل ایرانی، و حتی شیوهی گفتار و زبان آن دوران. فیلمهای او چنان آکنده از جزئیات و ظرافتاند که میتوان آنها را همچون منابع قومنگارانه مطالعه کرد. او اغلب با برجستهترین فیلمبرداران و طراحان صحنهی ایران همکاری میکرد – و گاه خود عهدهدار طراحی بود – تا اصالت بصری را تضمین کند. برای مثال، در کمالالملک که رابطهی نقاش با دربار قاجار را میکاود، خود حاتمی طراحی صحنه و لباس را بر عهده داشت و نتیجه، اثری غنی از جزئیات و زیبایی بصری بود که جوایز داخلی بسیاری کسب کرد. با این حال، در ورای این شکوه ظاهری، آثار حاتمی اغلب مرثیهای هستند برای آنچه از دست رفته است. حاجی واشنگتن، با همهی زیبایی بصری و لباسهای فاخر قرن نوزدهمیاش، در نهایت تأملی غمانگیز است بر مواجههی پرکشمکش ایران با جهان مدرن غرب؛ و این در قالب شخصیت سفیری تنها و درمانده در غربت تجلی مییابد. پرآوازهترین فیلم پیش از انقلاب او، سوتهدلان (۱۳۵۶)، که در تهران دههی ۱۳۱۰ میگذرد، از سوی بسیاری شاهکار دوران او دانسته میشود. منتقدان از سوتهدلان بهعنوان نمونهای از «هماهنگی کامل میان فرم و محتوا» یاد میکنند؛ جایی که زیباییشناسی حاتمی – موسیقی، دکورهای نوستالژیک و بازنمایی مهرآمیز زندگی سنتی – بهطرزی دقیق با جوهر عاطفی داستان درآمیخته است. همین هماهنگی راز ماندگاری آثار اوست: حاتمی از تجمل بصری برای نمایش ظاهری بهره نمیگرفت، بلکه آن را تجسمی از نوستالژی، پیوستگی فرهنگی و شور عاشقانه نسبت به ایران گذشته میساخت. در زمان مرگ نابهنگامش در سال ۱۳۷۵، علی حاتمی خود به اسطورهای فرهنگی بدل شده بود. ایرانیان او را بهخاطر آوردن ادبیات، تاریخ و فولکلور کشورشان به پردهی سینما میستایند؛ آنهم با نگاهی در عین حال دانشگاهی و مردمی. گرچه فیلمهایش کمتر بهصورت بینالمللی شناخته شدند (زیرا زبان استعاری و اصطلاحات بومی آنها ترجمهپذیری دشواری دارند)، در ایران او چهرهای محبوب و ماندگار است. گواه این محبوبیت آن است که حتی دههها بعد، انجمن منتقدان سینمای ایران هزار دستان را بهعنوان بهترین مجموعهی تاریخ تلویزیون برگزید و همایشهایی برای بزرگداشت او برگزار میشود. حاتمی ثابت کرد که طراحی صحنه و لباس میتواند چیزی فراتر از پسزمینهی بصری باشد – میتواند خود به راوی داستان بدل شود و «فضای ایرانی سنتی» را به زبان تصویر بیان کند؛ فضایی که خود حامل معناست. او با این نگرش، طراحی صحنه را به مرتبهای از پاسداشت فرهنگی ارتقا داد.
تفاوت میان بازآفرینیهای پرزرقوبرق و باشکوه علی حاتمی از گذشته و سبک بهغایت مینیمالیستی استاد بعدی، تضادی چشمگیر اما در عین حال بازتاب دو چهرهی یک حقیقت است: هر دو نمایانگر وجوهی از شعر سینمای ایراناند. عباس کیارستمی، که بیتردید شناختهشدهترین کارگردان ایرانی در سطح جهانی است، رویکردی مینیمالیستی برگزید که با وجود سادگی ظاهری، به همافزایی عمیقی میان فیلمبرداری، فضا و مضمون دست یافت. ویژگی اصلی آثار کیارستمی در سادگی فریبندهی آنهاست؛ او اغلب از لوکیشنهای واقعی – جادههای روستایی، تپههای کویری، خانههای ساده – و از بازیگران غیرحرفهای استفاده میکرد، از طراحی صحنه و لباسهای پرجزئیات پرهیز داشت و سینما را به عناصر بنیادینش فرو میکاست. خود او گفته بود: «کمترین میزان اطلاعاتی که میتوان به تماشاگر داد تا هنوز بداند چه میگذرد، چقدر است؟» فیلمهایش تلاشی برای یافتن همین حداقلِ ضروریاند؛ او توضیح میدهد: «هر عنصری که بتوان حذف کرد، حذف شده است. هر چیز اضافی کنار گذاشته شده.» این فلسفه در شاهکارهایی چون خانهی دوست کجاست؟ (۱۳۶۶)، طعم گیلاس (۱۳۷۶) و باد ما را خواهد برد (۱۳۷۸) متجلی است؛ آثاری که در ظاهر رخداد اندکی در آنها اتفاق میافتد، اما از خلال نشانههای بصری ظریف و تأملی صبورانه، حقیقتی عمیق و احساسی آشکار میشود.
با وجود سادگی و ایجاز فرمی، آثار کیارستمی از نظر دقت بصری چیزی کمتر از یک حماسه ندارند. او خودِ واقعیت را چون بومی برای نقاشی مینگرد؛ مناظر طبیعی و فضاهای روزمره در نگاهش به «طراحی صحنه»، و پوشش انسانهای عادی به «طراحی لباس» بدل میشود. برای کیارستمی، آنچه اهمیت دارد اصالت و پیوند میان انسان و محیط پیرامون اوست. روزی گفته بود: «انتخاب یک در، به همان اندازه مهم است که یافتن بازیگر مناسب» – تأکیدی بر نقش حیاتی لوکیشنهای واقعی در آثارش. او باور داشت: «محیط فیلمبرداری، فضاهایی که بازیگران در آن حرکت میکنند، بهاندازهی هر چیز دیگری اهمیت دارند.» در عمل، این بدان معنا بود که کیارستمی روستاها، جادهها و فضاهای داخلی را چنان جستوجو میکرد تا بیهیچ تغییری با قصه همخوان شوند و سپس همان را بیپیرایه وارد فیلم میکرد. نمونهای کلاسیک از این نگاه، تصویر درخت سروِ تنها بر تپهای در خانهی دوست کجاست؟ است؛ تصویری که به گفتهی خودش سالها در ذهنش نقش بسته بود و آن را «با وفاداری تمام در فیلم بازسازی کرد» تا به موتیف بصری هدایتگر اثر بدل شود. فیلمبرداری آثارش – اغلب در همکاری با استادانی چون محمود کلاری یا حسین جعفریان – از همین فضاهای واقعی شعر میسازد: خط مارپیچ مسیری در دامنهی سبز، بازی نور و سایه در اتاقی ساده، یا قاب دوردستی از اتومبیلی که در پیچوخم جادهای خاکی ناپدید میشود. بیآنکه چیزی مصنوع بسازد، کیارستمی از طبیعت و واقعیت، ترکیبی شاعرانه میآفریند تا خود بهجای او سخن بگویند. نکتهی اساسی در مینیمالیسم کیارستمی آن است که این سادگی حاصل ناتوانی فنی نیست، بلکه انتخابی کاملاً آگاهانه و هنری است. او در آغازِ کار خود با تکنیکهای پرزرقوبرق تجربه کرد، اما خیلی زود آنها را کنار گذاشت. میگفت: «برای حرکت دادن دوربین همیشه باید دلیل خوبی وجود داشته باشد»، و اعتراف میکرد که با گذر زمان، میزانسن و نحوهی کارش «بسیار ساده» شده است. حتی اشاره کرده بود که سالها فیلمبرداران از همکاری با او پرهیز میکردند، زیرا روشهایش از نظر فنی «بیش از حد ساده» به نظر میرسید. با این حال، این فروتنیِ تکنیکی کاملاً آگاهانه بود. او میگفت: «تمرکز بر هر چیزی جز داستان، نوعی بیعدالتی در حق تماشاگر است.» در فلسفهی کیارستمی، فرم باید در خدمت محتوا باشد، نه اینکه آن را تحتالشعاع قرار دهد. «اگر چیزی در فیلمت ماندگار باشد – اگر شعری در آن باشد – خود را از خلال شخصیتها، روابطشان و چشماندازهایی که با هم میپیمایند آشکار میکند، نه از طریق تکنیکهای پرزرقوبرق دوربین.» این باور او را به هنری ناب و خالص رهنمون ساخت. در آثار پختهی کیارستمی، بهندرت صحنهپردازیهای نمایشی یا لباسهای پرجزئیات دیده میشود؛ در عوض، حقیقت لحظه است که بر پرده جاری میشود – چهرهی نگران کودکی در کوچههای پیچدرپیچ، پیرمردی خاموش زیر درخت، یا دو مرد در خودرویی که در غروب حومهی تهران میرانند. این لحظات با چنان شکیبایی و وضوح ثبت میشوند که معنایی جهانشمول مییابند. سبک بصری کیارستمی را «حماسهی مینیمالیستی» نامیدهاند؛ عبارتی که کارگردان بریتانیایی مایک لی برای توصیف توانایی او در تبدیل روایتهای صمیمی و محلی به آثاری باشکوه و استعاری بهکار برد. فیلمهای او ریشهای عمیق در سنت شعر فارسی دارند؛ خود نیز شاعر بود و بارها به اشعار فروغ فرخزاد یا سهراب سپهری اشاره میکرد. عنوان باد ما را خواهد برد از شعری از فروغ گرفته شده است و صحنههای تأملی فیلم – وزش باد در میان گندمزارها – تداعیکنندهی زیبایی زودگذر و فلسفی اشعار اوست. در آن فیلم، روستایی خشک و آفتابزده با پشتبامهای گلی، گورستانهای خاموش و چراگاههای ساکت، بیهیچ تزئینی به تصویر کشیده میشود، اما فیلمبرداری با نور نرم و برداشتهای طولانی، بیننده را به تأملی شاعرانه دربارهی مرگ و لحظات سادهی زندگی فرامیخواند. در فیلمی همچون طعم گیلاس، که عمدتاً از رانندگی مردی در چشماندازهای تکرارشوندهی حاشیهی تهران تشکیل شده و او در جستوجوی کسی است که پس از خودکشی احتمالیاش دفنش کند، هر تغییر جزئی در نور، هر انحنای زمین و هر تکه لباس معنا مییابد: پیراهن خاکستری قهرمان، لباس نظامی سرباز، یا عمامهی طلبه. کیارستمی با چیدمانی دقیق از این نشانههای روزمره، مفاهیمی چون جستوجوی درونی، ابهام، و معنای زندگی را در زبان تصویر بازتاب میدهد.
برای عباس کیارستمی، محتوا و فرم در نهایت از هم تفکیکناپذیر میشوند. خود میگوید: «هرگز آگاهانه به فرم اثرم فکر نمیکنم، چون فرم از دل محتوا زاده میشود… یکی مستقیماً به دیگری میانجامد.» در نگاه پختهاش، «محتوا همان فرم است.» این یگانگی تقریباً عارفانه توضیح میدهد که چرا فیلمهای او، با وجود فقدان طراحی صحنهی آشکار، شاهکارهایی در فیلمبرداری و میزانسن به شمار میآیند. او با سادهترین ابزارها به زبانی سینمایی دست مییابد که تماشاگر را بهگونهای عمیق و گاه غیرقابلتوصیف تحتتأثیر قرار میدهد. بسیاری از منتقدان از حس روحانیای سخن گفتهاند که از تماشای بهترین آثار کیارستمی حاصل میشود؛ گویی او با زدودن زوائد سینمایی، به هستهای متعالی و ناب دست یافته است. حتی استفادهی او از صدا – بهویژه فضای بیرون از قاب که بهاندازهی تصویر اهمیت دارد – و شیوهی ثبت گذر زمان – حرکت ابرها بر فراز تپه یا فرو رفتن تدریجی خورشید در پایان روز – چونان طراحی صحنهای است که طبیعت خود آن را آفریده است. در یک جمعبندی میتوان گفت کیارستمی نشان داد که مینیمالیسم میتواند بهاندازهی ماکسیمالیسم آگاهانه و هنرمندانه باشد، و حساسیت ایرانی میتواند به همان اندازه که در تزئین جلوهگر است، در خویشتنداری نیز تجلی یابد. تأثیر او بر سینمای جهان عظیم بود؛ در میانهی دههی ۱۳۷۰ جوایز مهمی چون نخل طلای کن برای طعم گیلاس (۱۹۹۷) را بهدست آورد و شیوهاش الهامبخش نسلی از فیلمسازان در سراسر جهان شد. بااینهمه، خود در برابر هنر فروتن ماند و بیش از پاسخ دادن، در پی طرح پرسش بود. گفته بود: «اثر هنری بیرون از درک تماشاگر وجود ندارد» – تأکیدی بر معناآفرینی مشترک میان فیلم و بیننده. همین گشودگی و تأملگرایی است که آثارش را «فلسفی و تمثیلی» میسازد و تماشاگر را همچون شعری به تأویل و اندیشیدن فرامیخواند. در فرش پرنقشونگار سینمای ایران، رشتهی کیارستمی تار و پودی است از رنگهای ظریف و دوختی نرم – فروتن، اما فراموشناشدنی.
اگر عباس کیارستمی سینما را تا جوهر نابش فروکاست، محسن مخملباف مسیر دیگری پیمود: سفری از آغازهای آموزنده و ایدئولوژیک به سوی سینمایی سرشار از رنگ، استعاره و شور شاعرانه. او در دههی ۱۳۶۰ با فیلمهایی وارد صحنه شد که با فضای ایدئولوژیک پس از انقلاب همسو بودند، اما در دههی ۱۳۷۰ دگرگونی چشمگیری یافت و به یکی از پیشگامان سینمای شاعرانهی ایران بدل شد. فیلم گبه (۱۳۷۵) نقطهی عطف این دگرگونی است؛ اثری که آن را «افسانهای باشکوه» خواندهاند، بافتهشده همچون فرش رنگارنگی که نام فیلم از آن گرفته شده است. گبه بر داستان متکی نیست، بلکه با تصویر، موسیقی و فولکلور پیش میرود؛ فیلمی که «زندگی را با همهی رنگهایش جشن میگیرد» و تماشاگر را به «چشیدن لحظات سادهی زندگی روزمره» در میان ایل قشقایی فرامیخواند. همکاری با فیلمبردار برجسته، محمود کلاری، و آهنگساز نامدار، حسین علیزاده، در کنار کارگردانی مخملباف، اثری آفرید با زیبایی بصری و موسیقایی خیرهکننده. هر قاب از گبه آکنده از رنگهای درخشان است – از لباسهای پرنقشونگار زنان ایل قشقایی تا دشتهای طلایی فلات ایران. زنان با جامههای رنگین خود در برابر مناظر یکنواخت چون جواهری زنده میدرخشند؛ طراحیای آگاهانه که بازتابی از رنگهای جسورانهی گبههایی است که میبافند. مخملباف تار و پود زندگی آنان – پشم، رنگ و پارچه – را به استعارههای درون فیلم بدل میکند. ما فرایند بافتن گبه را گامبهگام میبینیم: از چیدن پشم گوسفندان تا جوشاندن گیاهان برای رنگرزی و سپس درآمیختن صبورانهی نخها بر دار قالی. این موتیفهای بصریِ رنگ و رنگدانه در صحنههای واقعگرایی جادویی تداوم مییابند: در یکی از سکانسها، معلمی رنگها را از طبیعت میچیند – گلهای سرخ، گندم زرد، آسمان آبی – و ناگهان دستانش همان رنگها را به خود میگیرند، چونان جادویی کودکانه و شاعرانه. در همین صحنهی معروف، مردی دستان خود را که به رنگ آبی و نارنجی درآمده بالا میگیرد، گویی رنگ آسمان و خورشید را در کف دستانش گرفته است – تصویری زنده از جشن فیلم برای رنگ و زندگی. این جلوهی دیدنی نه با جلوههای دیجیتال، بلکه با برشهای سادهی تدوینی خلق شده و نمونهایست از چگونگی یافتن شعر بصری ژرف در تکنیکهای ساده توسط مخملباف. گفتوگوی همان صحنه نیز با تم فیلم همصداست: «زندگی رنگ است، عشق رنگ است… زندگی رنج است، عشق رنج است»، صدایی جمعی میگوید و تأکید میکند که برای در آغوش گرفتن زندگی باید هم شادی و هم رنج را پذیرفت، درست همانگونه که رنگهای درخشان قالی از گلهای سرخ و رنج رنگرز زاده میشوند.
سیر تحول محسن مخملباف تا رسیدن به این سبک باشکوه و رنگین سینمایی، خود روایتی شگفتانگیز است. او کار خود را در اوایل دههی ۱۳۶۰ بهعنوان فیلمسازی «متعهد و اسلامگرا» آغاز کرد؛ حتی خود را از مخالفان سرسخت فیلمهای شاعرانهی موج نوی کارگردانانی چون داریوش مهرجویی میدانست. آثار اولیهاش اغلب سیاه و سفید – هم از نظر بصری و هم اخلاقی – بودند، با لحنی خطابی، تبلیغاتی و فاقد ابهام یا رنگ، بازتابی از شور انقلابی زمانه. اما در میانهی دههی ۱۳۷۰ دگرگونیای چشمگیر در نگاهش پدید آمد. گبه به تعبیر یکی از منتقدان، اعلام آشکار «جدایی او از نگرش مطلقگرای پیشین» بود؛ فیلمی که در آن «مخملباف عملاً و آشکارا عدسی دوربینش را تغییر داد تا زندگی را با همهی رنگها، فراز و فرودهایش جشن بگیرد»، و نگاه خشک و بنیادگرایانه را با نگرشی انسانگرایانه و عارفانه جایگزین کرد. تفاوت آثار او پیش و پس از این تحول، بهراستی از زمین تا آسمان است. فیلمهای نخستینش هیچ مجالی برای ابهام یا زیبایی حسی نمیگذاشتند – صدا یا حضور زنان، یا حتی رنگهای شاد از آن حذف میشد – اما گبه بهتمامی در این جلوهها غوطهور است. فیلم حتی بهطور چشمگیری صدای یک خوانندهی زن را در موسیقی متن خود دارد؛ و گفته میشود این نخستین فیلم پس از انقلاب است که از آواز زن بهصورت مستقل بهره برد، شکستن یکی از تابوهای بزرگ سینمای ایران. پیوند موسیقی – بهویژه آهنگهای روحنواز حسین علیزاده و نغمههای فولکلور – با تصاویر فیلم، تجربهای حسی و چندبُعدی برای تماشاگر میآفریند؛ چنانکه منتقدان نوشتهاند: «میان عناصر شنیداری و دیداری فیلم هماهنگی زیباشناسانهای وجود دارد»، بهگونهای که صدای زن بازتاب صدای درونی قهرمان فیلم است و رنگهای پرده، تجسم جهان عاطفی او.
پس از گبه، شکوفایی هنری محسن مخملباف ادامه یافت. آثار بعدی او، همچون سکوت (۱۳۷۷) – روایتی بصری و سرشار از موسیقی دربارهی پسرکی نابینا که با شنیدن صداها جهان را درک میکند و در تاجیکستان فیلمبرداری شد – و نیز رنگ خدا (۱۳۷۸) ساختهی مجید مجیدی، که هرچند از همدورههای اوست اما از همان جریان شاعرانه تأثیر پذیرفته، مفهوم سینما را بهعنوان تجربهای حسی و متعالی گسترش دادند. مخملباف خود مجموعهای از آثارش را «سهگانهی شاعرانه» نامید – که گبه و سکوت از ارکان آن بودند – و همین مجموعه جایگاه او را بهعنوان یکی از چهرههای پیشرو سینمای شاعرانهی ایران تثبیت کرد. بااینحال، گبه همچنان نمونهی کامل این نگرش باقی مانده است. منتقدان امروزه آن را «اثری کلاسیک از سینمای شاعرانهی ایران» میدانند؛ فیلمی که باید «دیده شود، به خاطر سپرده شود و نسلبهنسل بازنگری گردد». گبه نشان داد که سینمای ایران میتواند همان «شاعرانهگی عارفانه»ای را در تصویر متجلی سازد که ادبیات فارسی در قالب شعر پدید آورده است. جالب آنکه تأثیر گبه از مرزهای سینما فراتر رفت؛ پس از نمایش جهانی فیلم، علاقهی عمومی به فرشهای گبهی واقعی افزایش یافت و آنها به آثار هنری محبوبی در بازارهای جهانی بدل شدند، چراکه تماشاگران شیفتهی تصاویر و رنگهای فیلم شده بودند. در حقیقت، مخملباف توانست پارهای از فرهنگ کوچنشین ایرانی را به جهانیان منتقل کند؛ از طریق آمیزهای درخشان از فیلمبرداری نقاشانهی محمود کلاری، طراحی صحنه و لباس اصیل ایلنشینی – چادرها، بافتهها و جامههای سیال قشقایی – و ساختاری روایی که بهجای روایت خطی، همچون قالی یا شعر، بر بافت و تکرار و الگو تکیه دارد.
تحول شخصی محسن مخملباف – از سختگیری ایدئولوژیک به سوی خلاقیت شاعرانه – اغلب نمادی از دگرگونی خودِ سینمای ایران پس از انقلاب دانسته میشود. در دههی ۱۳۶۰، محدودیتهای گستردهای بر محتوا و زیباییشناسی تحمیل شد؛ طراحی لباس ناگزیر از تبعیت از ضوابط پوشش بود، نمایش چهره و حضور زنان کنترل میشد، و موسیقی و رنگآمیزی بصری در تنگنایی شدید قرار داشت. با این حال، فیلمسازانی چون مخملباف با یافتن راههای خلاقانه برای بیان زیبایی در دل آن محدودیتها – و گاه در اعتراض به آنها – توانستند سینمای ایران را در دههی ۱۳۷۰ با نیرویی تازه و شاعرانه به صحنهی جهانی بازگردانند. گبه خود نمادی از این رهایی آرام است: فیلمی که با نمایش زنان در لباسهای رنگین – در زمانی که رنگهای تیره تشویق میشدند – و با تمرکز بر طبیعت و فرهنگ بومی در دورهای از کنترل ایدئولوژیک، نوعی شورش نرم را رقم زد. در ظاهر، روایتی عامیانه و غیرسیاسی دارد، اما در عمق، از عشق، آزادی انتخاب، و احترام به ریشههای فرهنگی پیشااسلامی سخن میگوید. این درهمتنیدگیِ هوشمندانهی نقد اجتماعی و استعارهی بصری به ویژگی برجستهی سینمای ایران در دوران سانسور بدل شد. مخملباف بعدها تصریح کرد که سینمای مستقل ایران در دل همین محدودیتها شکوفا شد، در حالی که آثار تجاری و کلیشهای رو به افول نهادند. او گفته بود: «چون راهی برای بیان وجود ندارد، بسیاری از مردم عاشق سینما هستند، چون در آن راهی برای گفتن خودشان مییابند.» همین باور، راز آن انفجار خلاقیت درخشان در سینمای ایران است؛ جایی که کارگردانان، نویسندگان و طراحان، آرزوها و اعتراضهای خود را در ژرفای قابها، در طراحی صحنه، لباس و میزانسن میگنجاندند، درست همانجا که زبان گفتار از گفتن بازمیماند.
در حالیکه بیضایی، حاتمی، کیارستمی و مخملباف چهار ستون اصلی تالار افتخارات سینمای ایران را شکل میدهند، در کنار آنان پیشگامان دیگری نیز بودند که هر یک به شیوهای خاص در وحدت تصویر، طراحی و روایت نقش آفریدند. داریوش مهرجویی، برای نمونه، اغلب بهعنوان آغازگر موج نوی سینمای ایران شناخته میشود؛ فیلم کلاسیک او گاو (۱۳۴۸) که در تضاد کامل با جلوههای پرزرقوبرق ساخته شده بود – با فیلمبرداری سیاهوسفید در روستایی فقیرانه – با سادگی و قاببندیهای وهمانگیزش سبکی نو از واقعگرایی را بنیان نهاد. آثار بعدی مهرجویی همچون هامون (۱۳۶۸) با تلفیق سکانسهای رؤیایی و طراحی صحنهی استعاری (مثلاً پر شدن آپارتمان هامون از شن) ذهن آشفتهی قهرمان را به تصویر میکشند. مسعود کیمیایی، چهرهای دیگر از موج نو، با فیلمهایی چون قیصر (۱۳۴۸) و گوزنها (۱۳۵۳) نوعی زیباییشناسی شهری و خشن را به سینما آورد؛ جایی که «لباس» جاهل تهرانی – کاپشن چرمی و تیغ در جیب – به نمادی از عصیان فرهنگی بدل شد. کیمیایی هرچند طراح صحنهای پرجزئیات نبود، اما با فضاسازی در کوچهها، قهوهخانهها و پستوهای شهر، سبکی از میزانسن خلق کرد که بر ژانر جنایی ایران تأثیری ماندگار گذاشت. پرویز کیمیاوی با درآمیختن مستند و داستان، در آثاری چون مغولها (۱۳۵۲) تصویرهایی سورئالیستی آفرید – از جمله تلویزیونهایی که بر پشت الاغها نصب شده بودند – تا با طراحی صحنهای طعنهآمیز، هجوم رسانهی مدرن به سنت را به سخره گیرد. سهراب شهید ثالث نیز در آثاری چون طبیعت بیجان (۱۳۵۳) مینیمالیسم را به اوج رساند؛ برداشتهای طولانی و تکرارشونده از زندگی روزمره در عین واقعنمایی مستندگونه، از منظر بصری معناهایی استعاری میآفرینند، چنانکه چشماندازهای خشک و خانههای فرسوده به نشانههایی از رکود و تغییر بدل میشوند. همچنین نباید ناصر تقوایی را فراموش کرد؛ فیلم ناخدا خورشید (۱۳۶۵) – اقتباسی ایرانی از رمان همینگوی داشتن و نداشتن – نشان داد که چگونه میتوان با فیلمبرداری و طراحی هنری درخشان، فضایی تاریخی از خلیج فارس دههی ۱۳۱۰ را زنده کرد. تقوایی همچون بیضایی، دلبستهی تئاتر و فولکلور بود؛ او مستندی دربارهی آیینهای «زار» در جنوب ایران ساخت و در ناخدا خورشید با دقتی مردمنگارانه لباسها (پوشش ملوانان و لباسهای محلی) و فضاها (قهوهخانه، قایق بادبانی) را چنان طراحی کرد که حس بومی و واقعگرای اثر با سرچشمهی ادبیاش همافزایی کامل یافت.
اگر به این فهرست درخشان از کارگردانان ایرانی دهههای ۱۳۴۰ تا ۱۳۷۰ بنگریم، نخ تسبیحی مشترک میان همه آنها نمایان میشود: همگی مؤلفانی بودند که فراتر از کارگردانی در فرآیند خلاقه دخالت داشتند – غالباً خود فیلمنامه مینوشتند، طراحی صحنه را زیر نظر میگرفتند و در هدایت فیلمبرداری نقش داشتند تا به چشماندازی یگانه دست یابند. در برخی موارد، حتی شخصاً وظایف طراح یا تدوینگر را بر عهده میگرفتند. شاید این ویژگی از سنتهای هنری ایران ریشه میگیرد، جایی که شاعر، نقاش و موسیقیدان اغلب در هنرهای گوناگون دست داشتند. در سینما، چهرههایی چون علی حاتمی و بهرام بیضایی این خصلت چندرشتهای را به اوج رساندند؛ حاتمی خود طراحی صحنه و لباس آثارش را انجام میداد و بیضایی در برخی فیلمها تدوین و حتی آهنگسازی را نیز بر عهده داشت. از اینرو، فیلمهایشان در هر جزئی رنگ امضای مؤلف دارند. در کنار این مؤلفان چندوجهی، سینمای ایران همچنین هنرمندان متخصصی پروراند که با آنان همکاری کردند و آثار جاودان آفریدند. از جمله میتوان به محمود کلاری، فیلمبردار برجستهای که گبه را تصویر کرد (و بعدها در آثار کیارستمی چون باد ما را خواهد برد و فیلمهای اصغر فرهادی نیز درخشید)، اشاره کرد؛ تسلط او بر رنگ و نور تأثیری بنیادین بر جلوهی بصری این آثار داشت. قهرمان کمتر شناختهشدهی دیگر ایرج رامینفر است، از نامدارترین طراحان صحنه و مدیران هنری سینمای ایران. رامینفر فعالیت حرفهای خود را با دعوت بهرام بیضایی برای طراحی صحنهی فیلم غریبه و مه (۱۳۵۳) آغاز کرد و تحت راهنمایی این استاد، مسیر پرفروغی را پیمود تا به یکی از معتبرترین چهرههای طراحی صحنه و لباس بدل شود. او طی سالها جوایز متعدد از جمله سیمرغهای بلورین برای بهترین طراحی هنری دریافت کرد و در سال ۱۳۷۹ با نگارش کتاب مهم طراحی فیلم دانش و تجربهاش را به نسل بعد منتقل ساخت. داستان حرفهای او نمونهای است از چگونگی شکلگیری طبقهای از طراحان هنری در سینمای ایران که مأموریتشان ارتقای زیباییشناسی سینما بود. رامینفر همانند بسیاری از کارگردانان آن نسل، پلی میان طراحی سینما و تئاتر زد و در فیلم، تلویزیون و صحنهی نمایش ردپایی ماندگار بر جای گذاشت. همکاری میان کارگردانان صاحبدید و طراحان یا فیلمبرداران برجسته، چرخهای ثمربخش پدید آورد – گویی هر پروژه کارگاهی هنری بود که به مدرسهای از خلاقیت بدل میشد. شایان توجه است که بسیاری از این هنرمندان بعدها خود آموزگار و الهامبخش نسلهای نو شدند: کیارستمی کارگاههای فیلمسازی در سراسر جهان برگزار کرد و شاگردان بیشماری را با فلسفهی مینیمالیستی خود آشنا ساخت؛ بیضایی در دانشگاه استنفورد به تدریس پرداخت و همچنان در حوزهی تئاتر و تاریخ سینما مینویسد و پژوهش میکند. از اینرو، میراث این استادان نه فقط در فیلمهایی است که ساختند، بلکه در شیوهها، دیدگاهها و شور هنریای است که در کالبد گفتمان سینمای ایران دمیدند.
درهمتنیدگی تئاتر، ادبیات و سینما در ایران از عناصر بنیادین آثار این استادان است و نگرش آنان به طراحی صحنه و لباس را شکل داده است. ایران میراثی غنی از هنرهای نمایشی دارد؛ افزون بر تعزیه، گونههایی چون پردهخوانی، سیاهبازی، نمایشهای عروسکی سنتی و نقالی از دیرباز در فرهنگ ایرانی رواج داشتهاند و همگی به پرورش نوعی روایتگری تصویری انجامیدهاند. پیشگامان سینمای نوین ایران بهخوبی از این سنتها آگاه بودند. بهرام بیضایی عملاً «کتاب تئاتر ایران» (۱۳۴۴) را نوشت و بسیاری از عناصر نمایشی مردمی و مهجور را به درام مدرن وارد کرد. سبک گفتوگویی علی حاتمی نیز با قافیهپردازیها، ضربالمثلها و ریتم خاص گفتارش یادآور خیمهشببازی یا حتی نغمههای شاعرانهی حافظ است و به فیلمهایش طعمی ادبی در کلام میبخشد. طراحی لباس در چنین آثاری اغلب بازتابدهندهی کهنالگوهای آشنا از تئاتر و ادبیات است: قهرمان پاکنهاد در جامهای ساده و فروتن، مستبد یا فاسد در پوششی مجلل و پرزرقوبرق، و دلقک یا همراه طنزآمیز در لباسی اندکی اغراقآمیز. برای نمونه، در هزار دستان، حاتمی شخصیتهای شرور و قدرتطلب را در لباسهایی پرفخامت و آراسته به جزئیات نمایشی – مانند فینه، کتوشلوارهای براق و اکسسوریهای پرزرقوبرق – نشان میدهد تا فساد و تفرعنشان را بهصورت بصری آشکار کند، در حالی که قهرمانان وطندوست یا ایدهآلیست (چون شخصیت اصلی، صنعتگری سنتی که ناخواسته وارد سیاست میشود) با پوششی فروتن و سنتی ظاهر میشوند. این تضاد در طراحی لباس نهتنها ویژگیهای اخلاقی را برای تماشاگر بازنمایی میکند، بلکه بهطور ضمنی نقدی است بر اشرافگرایی و غربزدگی طبقهی حاکم در دورهای که حاتمی روایت میکند.
نکتهای درخور توجه آن است که هنرهای تجسمی ایرانی نیز تأثیری ژرف بر ترکیببندیهای بصری این فیلمسازان داشته است. در قابهای دقیق و متوازن بسیاری از آثار، میتوان بازتابی از نگارگری ایرانی را دید؛ برای نمونه، فیلم گمشده و دوباره کشفشدهی شطرنج باد (۱۳۵۵) ساختهی محمدرضا اصلانی با میزانسنهایی شبیه تابلوی نقاشی درون عمارتی قاجاری، مستقیماً یادآور ظرافت و تقارن مینیاتورهای ایرانی است. خود اصلانی نقاش و نظریهپرداز هنر بود و با ذوقی کمنظیر فیلمی «فاخر، شاعرانه و بسیار ظریف» آفرید که بسیاری آن را از حیث شکوه بصری همسنگ آثار لوکینو ویسکونتی دانستهاند. در شطرنج باد، صحنه – یعنی خانهی اشرافیِ مجلل – خود به شخصیتی زنده بدل میشود؛ منتقدی آن را «عمارت باشکوهی که گویی خود یکی از شخصیتهای فیلم است» توصیف کرده است. این عمارت خاکیرنگ با پنجرههای ارسی و شیشههای رنگی نهتنها پسزمینه، بلکه به معنایی عمیقتر، موضوع اصلی فیلم است که زوال خاندان فئودالی را مجسم میکند. پیشینهی طراحی صحنهی اصلانی باعث شد که خانه را بهعنوان مرکز روایت برگزیند و با همکاری فیلمبردار توانمندش، هوشنگ بهارلو، فضای داخلی را تنها با نور طبیعی و شمع روشن کند – رویکردی الهامگرفته از فیلم بری لیندون استنلی کوبریک. حاصل کار، تجربهای بصری خیرهکننده است که بافتهای فضا – چوب صیقلی، پارچههای سنگین، و لرزش نور بر دیوار گچبریشده – حالوهوای اثر را منتقل میکنند. یکی از منتقدان نوشت: «از نخستین قاب تا واپسین نما، فیلم ضیافتی بصری و باشکوه است.» افزون بر این، رنگ در شطرنج باد معناپردازی دقیق دارد: اتاقهای بالایی در طیفهای طلایی و قهوهای گرم غوطهورند، در حالیکه زیرزمین – صحنهی توطئه و جنایت – در هالهای از «قرمزها، بنفشها و سیاههای جهنمی» فرو رفته است. این طراحی موشکافانه بدون نیاز به گفتار، حس زوال و انحطاط را منتقل میکند. چنین نمونههایی نشان میدهد که کارگردانان بزرگ ایرانی، حتی هنگام الهامگیری از سینمای اروپا (چنانکه در مورد اصلانی از ویسکونتی، برسون و اوفولس یاد میشود)، این تأثیرات را از منشور زیباییشناسی ایرانی عبور داده و به بیانی بومی و شاعرانه بدل کردهاند.
در شطرنج باد همچنین میتوان کاربردی ظریف و هوشمندانه از طراحی لباس و گریم را برای نمایش سلسلهمراتب اجتماعی و شخصیتها مشاهده کرد. بانو اقدس، زن فلجی که در عین سوگواری مکار و نیرومند است، با لباسهایی فاخر اما سنگین و عبوس ظاهر میشود و همواره بر صندلی چرخدار قدیمی و باشکوهی نشانده شده است – تمثیلی بصری از قدرت و درعینحال اسارت او. زنان خدمتکار در لباسهایی سادهتر و با تکرار حرکات روزمرهای چون شستن لباس در حوض حیاط به تصویر کشیده میشوند، در قابهایی منظم و ایستا که یادآور «همسرایان یونانی» است و گویی با تکرارشان به روایت حالتی تفسیری میبخشند. در مقابل، مردان دسیسهگر با جامههای رسمی قاجاری – شامل کلاه و عبای سنتی – ظاهر میشوند تا چهرهی پدرسالاریای را مجسم کنند که فیلم سرانجام آن را واژگون میسازد. نکتهای درخور توجه آن است که شطرنج باد یکی از نخستین فیلمهای ایرانی است که بهطور ضمنی به رابطهای همجنسگرایانه اشاره میکند (جسارتی برای سال ۱۳۵۵)، و حتی در اینجا نیز طراحی نقش دارد: صحنهای ظریف با آینهها و نور شمع که رابطهای زنانه را نه از طریق کنش آشکار، بلکه با اشارهها و نگاهها بازمینماید. طراحی صحنه با خلق فضایی آکنده از خفگی و شکوه رو به زوال، به اصلانی امکان داد تا در پوشش اثری تاریخی و هنری، مرزهای محتوایی را جابهجا کند. واکنش اولیه به فیلم سرد و آشفته بود؛ برخی تماشاگران بهراستی نتوانستند پرشهای زمانی و تصاویر نمادین آن را درک کنند. اما پس از دههها فراموشی و کشف مجدد در سالهای اخیر، شطرنج باد اکنون بهعنوان «شاهکاری از سینمای جهان» ستوده میشود. این مسیر احیای دیرهنگام نشان میدهد که سینمای طراحیمحور ایران تا چه اندازه از زمان خود جلوتر بود و چگونه درک جهانی از عظمت آن، تنها سالها بعد حاصل شد.
با کنار هم نهادن تمام این رشتهها – ژرفای پژوهشی بیضایی، نوستالژی نقاشانهی حاتمی، واقعگرایی تأملی کیارستمی، شعر رنگین مخملباف و بافتهای گوناگونی که دیگر همنسلانشان افزودند – تابلویی باشکوه از سینمای ایران شکل میگیرد. بزرگترین کارگردانان ایرانی در هر فیلم، اثری تام و تمام آفریدند که در آن فیلمبرداری، طراحی صحنه و طراحی لباس نه عناصری فرعی، بلکه اجزایی بنیادین از روایتاند. آثار آنان به مرتبهای میرسند که میتوان آن را «شعر سینمایی» نامید. واژهی «شاعرانه» که بارها در وصف سینمای ایران به کار میرود، تصادفی نیست؛ این فیلمسازان آشکارا از شعر و هنر ایرانی الهام گرفته بودند. آنان مرزی میان هنر دیداری و هنر روایی نمیدیدند – چنانکه زیبایی یک قالی ایرانی به همان اندازه در رنگها و نقشهایش است که در داستانی که میگوید، زیبایی یک فیلم ایرانی نیز هم در نگاه آن نهفته است و هم در سخن و رفتار شخصیتهایش.
چنین نگرشی جسارت و بیاعتنایی به مرزهای متعارف میطلبید و در عین حال، دقتی وسواسگونه و همکاری جمعی میخواست. از «صدها نفر»ی که در قرن نوزدهم برای اجرای یک تعزیه گرد هم میآمدند (به روایت بیضایی)، تا صدها نفری که شهرک سینمایی حاتمی را ساختند، تا فیلمبردارانی که با شکیبایی منتظر «نور درست» بر دامنهی تپهای در فیلم کیارستمی میماندند، همه این آثار نتیجهی کار پرزحمت اما عاشقانهای بودند. ثمرهی این عشق، لحظههایی در سینما بود که حس بیزمانی دارند. به نمای پایانی خانهی دوست کجاست؟ بنگریم – پسربچهای که در مسیر زیگزاگی در میان درختان بلند میدود تا دفتر دوستش را بازگرداند. هیچ صحنهای ساخته نشده، اما همان طبیعتِ واقعی، در نوری نرم و با نظمی دقیق قاببندی شده و بدل به تصویری نمادین شده که بهاندازهی هر صحنهی استودیویی ماندگار است. یا صحنهی پایانی باشو، غریبهی کوچک از بیضایی را به یاد آوریم: آیینی سوگوارانه که زنان روستایی در آن گل بر چهره و لباس خود میمالند؛ در این لحظه لباسها خود بدل به ابزاری برای نمایش اندوه و پیوند با خاک میشوند. و یا ضیافت باشکوه دلشدگان (۱۳۷۱) از حاتمی، جایی که موسیقیدانان کلاسیک در جامههای قاجاری، در تالاری شمعافروز به اجرای موسیقی میپردازند – صحنههایی که خود میتوانند تابلوهای نقاشی باشند و ظرافت و شکوه روزگاری درباری را بازآفرینی کنند. چنین تصاویر و طراحیهایی در ذهن تماشاگر باقی میمانند و نشان میدهند که عناصر بصری و طراحی میتوانند فیلمی را در حافظه حک کنند، همانقدر ماندگار که هر گرهی روایی.
در نهایت باید تأکید کرد که این بزرگان صرفاً زیباشناس نبودند؛ هنر بصری آنان همواره در خدمت معنا و اندیشهای ژرفتر قرار داشت. در زیر سطح چشمنواز آثارشان، همواره رگههایی از نقد اجتماعی و سیاسی جاری بود. آنگاه که حاتمی «ارزشهای فکری این سرزمین را بر پرده نقاشی میکرد»، گاه در پسِ آن نقدی لطیف از فراموشیِ همان ارزشها در روزگار معاصر نهفته بود. زمانی که کیارستمی فرم را تا حد ممکن ساده نگه میداشت، هدفش دعوت تماشاگر به تأمل در پرسشهای فلسفی – چون زندگی، مرگ و اخلاق – بود، بیآنکه حواسش را به جلوههای ظاهری منحرف کند. هنگامی که بیضایی اسطوره را بر پرده میآورد، در واقع دغدغهای معاصر را بازتاب میداد؛ چنانکه در نمایشهایش میان پادشاه ستمگر افسانهای و کودتای ۱۳۳۲ پلی استعاری میزند. و مخملباف، با آغوشگشودن به تصاویر صوفیانه و نگاه زنانه در گبه، نقدی ضمنی از پدرسالاری و جزمگرایی را پیش میکشد. به بیان دیگر، این استادان همواره میان فیلمبرداری، طراحی صحنه و هدفِ درونی اثر هماهنگی کامل برقرار میکردند. همین پیوند است که آثارشان را «سنگین» میسازد – نه از حیث دشواری، بلکه از غنای معنا و ظرفیت تأویل. و نیز همین ویژگی است که به آثارشان کیفیتی «شاعرانه و آکادمیک» میبخشد: فیلمهایی که هم میتوان آنها را در دانشگاهها بهسبب پیچیدگی میانمتنی و هنریشان تحلیل کرد، و هم میتوان با تمام احساس، تنها از طریق قدرت خالص تصویر، آنها را در قلب تجربه نمود.
در ایران، جایی که بیان مستقیم سیاسی همواره با محدودیت روبهرو بوده است، سینما به ظرفی بدل شد برای حقیقتی که در پوشش هنر سخن میگوید. کارگردانان بزرگ با بهرهگیری از تمثیل، نماد و استعارهی تصویری – همان ابزارهایی که شاعران در طول تاریخ برای گریز از سانسور به کار بردهاند – توانستند با مردم در سطحی عمیقتر از کلام ارتباط بگیرند و حافظه و رؤیای جمعی آنان را بازتاب دهند. آنان مؤلفانی واقعی بودند، همسنگ شاعرانی چون حافظ و فردوسی، از آن رو که آثارشان نیز قرنها دوام خواهند یافت و پیوسته از نو تفسیر خواهند شد. در مسیر سینمای ایران تا امروز، تأثیر این پیشگامان در تکتک قابهایی که نسل جدید میسازد، آشکار است. کارگردانانی چون اصغر فرهادی، هرچند داستانهای معاصر روایت میکنند، همچنان به انسجام بصری و وحدت میان فرم و معنا توجه ویژه دارند و خود بهصراحت از موج نوی سینمای ایران الهام گرفتهاند. فیلمسازان هنری جوانتر، چون پیمان معادی یا شهرام مکری، با برداشتهای بلند، ساختارهای نمایشی و تجربهگراییهای فرمی خود، پژواک همان جستوجوهای استادان پیشیناند. فیلمبرداران و طراحان صحنهی ایرانی نیز – که بسیاری از آنان شاگرد یا الهامگرفته از افرادی چون ایرج رامینفر و محمود کلاریاند – همچنان در جشنوارههای بینالمللی میدرخشند و نشان میدهند که این هنر از سطح الهام فردی به دانشی نهادینه و مکتبمند ارتقا یافته است.
در تأمل بر استادان سینمای ایران، در واقع بزرگداشتِ صرفِ نبوغ فردی نیست، بلکه جشنِ همجوشیِ فرهنگی است. این کارگردانان ثابت کردند که فیلم میتواند، به تعبیر یکی از شاعران، «سینما، موسیقی و نقالی در یک تن» باشد. آثار سترگ و سنگین آنان همچون بناهایی باشکوه در چشمانداز هنر ایران قد برافراشتهاند؛ هر فیلم، عمارتی است از معنا و زیبایی که با دقتی شاعرانه ساخته شده است. تماشاگر شاید نخست با تصویری خیرهکننده جذب شود – ساحلی مهآلود، جامهای مجلل، درختی تنها یا انفجاری از رنگ – اما در پایان، چیزی فراتر با خود میبرد: پارهای از جان ایران، منتقلشده از رهگذر پیوندی چنان کامل میان فیلمبرداری، طراحی صحنه و طراحی لباس که گویی تقدیر آن را رقم زده است. این فیلمها، همچون غزلهای حافظ، در فضا و روحیهای «بومی و شاعرانه» نفس میکشند، اما در عین حال با دغدغههای جاودانهی انسان سخن میگویند. آنان ما را به جهانی فرامیخوانند که در آن هر جزئی بصری سنجیده و در پیوندی مستقیم با جوهر احساسی داستان است، و بدینگونه، اصل زرین هنر را به نمایش میگذارند: در سینمای بزرگ، چنانکه در ادبیات بزرگ، فرم و محتوا آینهی یکدیگرند. میراث کارگردانان بزرگ ایران نهتنها در روایتهایی است که آفریدند، بلکه در شیوهای است که روایت کردند – با هنری که تصویر، تاریخ و انسانیت را در کلیتی جداییناپذیر درمیآمیزد. و این است دستاورد والا و شگرف استادان سینمای ایران؛ پیشگامان و مکتبآفرینانی که آثارشان تا همیشه الهامبخش اندیشهی دانشگاهی و شورِ شاعرانهی جانهای جوینده خواهند بود.