سینمای لوئیس بونوئل چون رویایِ شفافی گشوده میشود: در سطح آراسته و ظریف، اما آکنده از تصاویر براندازانهای که زیرِ این آرامش میتپند. در کارنامهای نیمقرنی که از تحریکهای سوررئالیستیِ صامت تا ملودرامهای تلخِ مکزیکی و طنزهای نیشدارِ اروپایی را دربر میگیرد، بونوئل «ازدواجِ تصویرِ سینمایی با تصویرِ شاعرانه» را سامان میدهد تا «واقعیتی نو… رسواگر و براندازانه» بیافریند. در فیلمهای او، امرِ روزمره و رؤیاگون بیدرز به هم میرسند: ضیافتِ شامِ نخبگانِ رسمیپوش به زندانی مهارناپذیر برای روح بدل میشود؛ راهبهای با لباس رهبانی و تاجِ خار، خیراتش را به هجوی کفرآمیز از شامِ آخر تبدیل میبیند؛ و زنِ خانهدارِ ظریفپوشِ بورژوا با لباسهای ایو سَن لوران از ازدواجِ خفهکنندهاش از راهِ قرارهای نیمروزی در فاحشهخانه و خیالپردازیهای تبآلود میگریزد. بونوئل این موقعیتهای شگفتانگیز را با «آرامشی مضطربکننده، صراحت و سادگی» عرضه میکند—چنانکه گویی دوربین دارد زندگیِ عادی را ثبت میکند. سبکِ بصریِ او فریبکارانه ریاضتی و طبیعتگرایانه است، اما در لحظههای غیرمنتظره با «تشنجهای غیرعقلانی» میجهد. در جهانِ سینماییِ بونوئل، مد، نورپردازی و رقصپردازیِ دوربین نه برای زیباییِ صرف، بلکه چون ابزارهایی نهانی برای نقدِ اجتماعی و گسستِ سوررئالیستی به کار گرفته میشوند.
بونوئل در ژرفای وجود، شاعری سوررئالیست بود که سینما را بهعنوان بوم کارش برگزید. او هم بر آداب و هنجارهای اجتماعی و هم بر قراردادهای رایج سینما شورید و با تکیه بر ظاهرِ فیلمهایش—لباسها، دکورها و نورپردازی—ما را به احساسِ آشنایی میکشاند تا سپس آن را با جزئیاتِ براندازانه در هم بشکند. «نباید حضورِ دوربین احساس شود»، بونوئل اصرار میکرد و از تکنیکهای جلوهفروشانهای که توجه را از کنش دور میکند بیزار بود. در عوض، او صناعتی خویشتندار و تقریباً نامرئی را میپسندید: نماهای نرم و سنجیدهای که شخصیتها را در زیستگاههایشان—چه در وفور و چه در فقر—بیهیچ تفسیرِ آشکاری مینگریست. این خویشتنداریِ بصری خودْ راهبردی سوررئالیستی است. با بهکارگیریِ «نورپردازیِ استاندارد و تدوینِ کلاسیک—همه در خدمتِ گسستِ رؤیاگون»، بونوئل کاری میکرد که نامعمولترین رویدادها عادی و بدیهی احساس شوند. در فیلمهای او، امرِ خارقعادت از دلِ امرِ عادی میجوشد: ابری ماه را میچیرد همانگونه که تیغ، مردمکِ چشم را میشکافد؛ مهمانانِ متموّل بر توالتهای ظریف گردِ میزِ شام مینشینند؛ و در کابوسی، سرِ بریدهٔ زنِ زیبارویی به زبانۀ ناقوسِ کلیسا بدل میشود. این تصاویرِ ناممکن با سادگیای تقریباً مستندنما قاب گرفته میشوند و نیرویِ غریبشان را تشدید میکنند. بونوئل میخواست آسودگیِ تماشاگرِ خودقانع را برهم زند و ما را به پرسش از واقعیت و شایستگیهای مرسوم وادارد. او روزی گفت: «میخواهم حتی عادیترین تماشاگر هم احساس کند در بهترینِ جهانهای ممکن زندگی نمیکند.» بونوئل از رهگذرِ ترکیببندیهای بصریِ موشکافانه—گاه عریان و صریح، گاه حسی، و گاه هجوآمیز—توانست «بیواسطه و بیفیلتر و توضیحِ اضافی، مستقیم به ناخودآگاهِ تماشاگران نقب بزند.»
لباس و پوشاک در فیلمهای بونوئل اغلب حاملِ دو بارِ همزمانِ واقعگرایی و ریشخنداند. او خوب میدانست که اسموکینگ، عَبا و مقنعۀ راهبه، یا ژندهپوشیِ گدا صرفاً پارچه نیستند، بلکه زرههای اجتماعیاند—نشانگرهای طبقه، پارسایی یا فرودستی. همانگونه که یک ناظر گفته است، «در جهانهای سردرگمی که بونوئل میآفریند، لباس بدل به نقطۀ بازشناسی میشود.» بونوئل بارها و بارها از طراحی لباس برای عریانکردنِ شکنندگیِ هویت و پوچیِ آدابورسوم اجتماعی بهره میگیرد. در کارهای سوررئالیستیِ آغازینِ او با سالوادور دالی، خودِ کتوشلوارِ بورژوایی آماجِ رسوایی میشود. «سگ آندلسی» (۱۹۲۹)، نخستین فیلم بونوئل، با تصویری آغاز میشود از خودِ بونوئل با آستینبالازده که تیغ را تیز میکند و با خونسردی چشمِ زنی را میشکافد، همان دم که ابری نازک ماه را بهدو نیم میکند. شوکِ این صحنه—مردی مؤدبنما که با آرامشی بالینی دست به فاجعه میزند—نمونۀ رویکرد بونوئل است. نورپردازی اینجا روشن و بیپیرایه است تا هرچه بیشتر واقعیت را تقلید کند، همانوقت که محتوا به عقل هجوم میبرد. بونوئل و دالی در نگارش «سگ آندلسی» قاعدهای گذاشتند: «هیچ ایده یا تصویری که به هر نحو بتوان آن را عقلانی توضیح داد پذیرفته نشود… باید همهٔ درها را به سوی غیرعقلانی بگشاییم.» ازاینرو، بیربطیهای تصویری با شفافیتی خونسردانه گسترش مییابند: مردی با کتوشلواری مرتب، پیانوهای بزرگِ بارشده با الاغهای گندیده و کشیشها را از اتاق میکشد؛ مورچهها از سوراخی شبیه جای میخِ مصلوبیت در کفِ دستش بیرون میریزند؛ و در لحظهای دیگر، پستانهای زنی که لمسشان میکند ناگهان به باسنِ برهنه بدل میشوند. با «نورپردازیِ استاندارد و تدوینِ کلاسیک» که دستورِ زبانِ متعارفِ فیلم را تقلید میکند، بونوئل سوررئالیسم را تشدید میکند—خودِ دوربین هرگز چشمک نمیزند یا شگفتی نشان نمیدهد. آدمهای روی پرده آراسته و خونسرد میمانند و کارهای نامنطقیشان را میکنند. این تضادِ میان آراستگیِ مُلبّس و تمنّاهای ناخودآگاه، بیگانگیای تکاندهنده میآفریند. چنانکه ژانکلود کرییر، نویسنده و فیلمنامهنویس، مشاهده کرده است، بونوئل «با وسواسی موشکافانه فیلمهایش را چون تیرهایی میساخت که یکراست در ناخودآگاه فرو روند»، بیآنکه مجالِ دفاعِ منطقی بدهند.
آن «تیر» در «عصرِ طلایی» (١٩٣٠)، همکاریِ بعدیِ بونوئل با دالی، به هدف نشست: بونوئل اینجا با نگاهی طعنهآمیز به تظاهرِ نخبگانِ خوشپوش و قداستفروشیِ کلیسا مینگرد. فیلم تقریباً مانند مستند طبیعت آغاز میشود و سپس به روایتی گسسته میپیچد که در آن زوجی عاشق با جامههای مُد روز در برابر هر اقتداری میشورند. بونوئل یک گردهمایی رسمیِ اجتماعی را میآراید—صاحبمنصبان با لباسشب کامل و نشانها—اما ناگهان آن را با عشقبازیِ بیپروای آن دو بر کفِ سالن قطع میکند. پیراهن برازندۀ زن و تاکسیدوی مرد بدل به ابزارِ هجویهای علیه طبقه و سرکوب میشود: در گلولای غلت میزنند و پلیس و راهبههای عباپوش آنها را از هم میکَنند. دوربینِ بونوئل با خونسردی همهچیز را ثبت میکند، بیآنکه به برشهای تبآلود پناه ببرد؛ نورپردازی یکنواخت میماند و رسوایی را چنان میتاباند که گویی فیلمِ خبری است. این سلسله به کُدایهای گزنده ختم میشود که مارکی دو ساد را فرا میخواند: چهرهای مسیحگون از عیاشیِ اورژیاسیک بیرون میآید—با ردایی بلند چون عیسی—اما آشکار میشود همان دوکِ بدنامِ بلانژی از «۱۲۰ روزِ سودوم» است و جیغِ زنی نشانهٔ فاجعهای ناگفتنی. چنین تصویرگریای—آنجا که پوشاکی مقدس (ردای مسیح) به دستِ عیّاشی هتک میشود—طنزِ کفرآمیزِ بونوئل را در خود میفشرد. تماشاگرانِ روزگارِ خود گاه مسحور و گاه هراسان شدند—معترضانِ راستگرا در ۱۹۳۰ به پرده جوهر پاشیدند و آثارِ لابیِ سالن را ویران کردند—حال آنکه آندره برتون و سوررئالیستها این «رهاییِ خشونتبار» را جشن گرفتند. بونوئل ثابت کرد که میتوان یک درامِ لباسمحورِ بینقص و آرامصحنه را از درون منفجر کرد؛ چنانکه منتقدی بعدها نوشت: «بونوئل تقریباً همیشه نما را با تصویری کاملاً آراسته از احترامِ بورژوایی آغاز میکند… و سپس آن را از هم میگسلد.» در «عصرِ طلایی»، تصاویرِ بیلکه—لباسهای رسمیِ خشک و نورپردازیِ باشکوه—آنارشی و شوریدگیِ اروتیکِ در تکاپو برای گریز را پنهان میکنند.
پس از جنجالبرانگیختن پاریس، مسیر بونوئل چرخشی غیرمنتظره یافت: تبعید و ازنوآفرینی. جنگ داخلی اسپانیا و قدرتگیری فرانکو این سنتشکنِ نامدار را به جلای وطن واداشت. بونوئل دههٔ ۱۹۳۰ و اوایل دههٔ ۱۹۴۰ را در نوعی برزخ هنری گذراند؛ از هالیوود و نیویورک عبور کرد، جایی که فنون استودیویی را آموخت اما از قیود تجاری به تنگ آمد. بااینهمه، حتی دور از صندلی کارگردانی، باورِ سوررئالیستیِ او پابرجا ماند: اینکه خودِ واقعیت پوچ است و در انتظارِ مکاشفهٔ سینمایی. در ۱۹۴۶، بونوئل به مکزیک رسید—کشوری که برتون آن را «سوررئالیستیترینِ جهان» نامیده بود. اینجا، با بودجههای محدود و گاه فیلمنامههای ملودرامِ تندوتیز، بونوئل سبکِ بصریِ پختهٔ خود را صیقل داد. دورهٔ مکزیکی (۱۹۴۷–۱۹۶۰) بوتهای بود که در آن، انگیزههای آوانگاردِ نخستینش را با صرامتِ رئالیستی تازهای درهم آمیخت. صنعتِ پررونقِ سینمای مکزیک او را با همکارانی کارکُشته همراه کرد؛ مهمتر از همه فیلمبردار گابریل فیگروآ، استادِ نور و سایه. امضای فیگروآ «اکسپرسیونیسمِ کیاروسکورویِ عمیقفوکوس» و آسمانهای دراماتیک بود، متأثر از آیزنشتاین و گرِگ تولند. بونوئل و فیگروآ در هفت فیلمِ مشترک به کیفیتی متمایز رسیدند: واقعگراییِ بیعیبونقص که با تصاویرِ رویاگون درهم تنیده است—آنچه در توصیفی «آمیزهای بیتکلف از خوابها، خیالها، وسواسها و رفتارهای نامتعارف است که با رئالیسمی بیکموکاست بهروشنی تصویر شده» خوانده شده. گسستهایِ سوررئالیستیِ امضادارِ بونوئل، وقتی بر چشماندازهای غنی و عینیِ فیگروآ استوار میشد، نیرویی تازه مییافت. همانگونه که یک مرورِ جامع یادآور میشود، بونوئل در مکزیک «سبکِ امضاییِ خود را پرداخت… با رئالیسمی تیز و بینقص و چاشنیهایی از روحانیتستیزی» در آثاری چون «او» و «فرشتهٔ نابودگر». دوربین در این آثار معمولاً خویشتندار است—بونوئل صحنهها را در برداشتهای بلند و با حداقل برش میگرفت و ترجیح میداد کنش در «نماهای بلندِ متحرکِ واید» جریان یابد که تهیهکنندگان نتوانند بهآسانی دوباره تدوینشان کنند. حاصل، نماهایی با زوایای کمترِ پرزرقوبرق و میزانسنِ دقیقِ بازیگران در قابی پایدار بود. و دور از آنکه اثر را کُند کند، این «طبیعتگراییِ کمپیراستِ فریبنده» فقط یورشهای ناگهانیِ امرِ غریب در سینمای بونوئل را تکاندهندهتر میکرد.
«فراموششدگان» (۱۹۵۰)، شاهکارِ دورهٔ مکزیکیِ بونوئل، نمونهٔ درخشانی از پیوندِ واقعگراییِ خشن با شعرِ سوررئال است. فیلم، پرترهای تکاندهنده از کودکانِ حاشیهنشینِ مکزیکوسیتی است که با اصالتِ بیپیرایه و در لوکیشنهای واقعی فیلمبرداری شده. بونوئل و گابریل فیگوروا «بر زندگیِ زاغهها نور میاندازند» و از هرگونه لعابِ احساساتی پرهیز میکنند. بچهها لباسهای چرک و مندرسِ متناسب با فقرشان بر تن دارند؛ دوربین با نوعی عینیتِ تقریباً مستند آنان را در خیابانهای آفتابسوخته و حیاطهای ویران رصد میکند. بااینهمه، در دلِ این اتمسفرِ نئورئالیستی، بونوئل بهدقت «گسستهای رؤیاگون» میکارد. مشهورترین نمونه، سکانسِ کابوسِ پدرو است؛ اجرایی خیرهکننده که در آن خیالپردازیِ بصریِ بونوئل از سطحِ کدرِ واقعیت میشکافد و بیرون میجهد. صحنه آرام آغاز میشود: پسرکِ جوان، آزاردیده از عذابِ وجدان و گرسنگی، در اتاقکی تیرهوتار به خواب میرود. ناگهان تدوین و نور عوض میشود—زمان کش میآید. در رؤیا، دوستِ مردهٔ پدرو (که پدرو نتوانسته بود نجاتش دهد) از زیرِ تخت پدیدار میشود؛ جسدی خونآلود با چشمانی بیجان که او را متهم میکند. اتاق در «نیمنوری» وهمآلود غوطهور است؛ گویی مهی در هوا معلق مانده و بافتِ بصریِ یک کابوس را میسازد. مادرِ پدرو در «فوکوسِ نرم» ظاهر میشود و برای دلداریِ پسرِ گرسنهاش تکهای گوشت تعارف میکند. پدرو که دست دراز میکند، دستی بهطرز هولناکی کشیده از زیرِ تخت—یورشی ناممکن از امرِ غریب—بهسوی گوشت چنگ میاندازد. بونوئل این لحظه را با «حرکتِ آهسته» و هراسی بیصدا فیلمبرداری میکند. دستِ بیبدن معلوم میشود که از آنِ «اِل خایبو»، لمپنِ نوجوانی است که بر زندگیِ بیداریِ پدرو سایه انداخته. در این تصویرِ پرتنش، تراشخورده با نورپردازیِ «کیاروسکورو» (سایهروشن)، بونوئل ترس و عذابِ وجدانِ پدرو را عینیت میبخشد: «تعفنی که حتی در هستهٔ خیالپردازیهای پدرو میلولد.» هدیهٔ مادری به لطیفهای بیمارگونه بدل میشود—گوشتِ تعارفی فاسد است، آلوده به کرمهای واقعیت. در این رؤیا، لباس و اشیا نیز وزنِ نمادین دارند: پیراهنِ ساده و لبخندِ مادری نویدِ تسلا میدهد، اما گوشتی که در دست دارد «بیمارگونه» به نظر میرسد و دستِ ژندهٔ خایبو که آن را میرباید، خبر از آن میدهد که خشونت و گرسنگی همواره هجوم خواهند آورد. بونوئل با کارگردانیِ این توهّم با «وضوحی بیپروا»—بیآنکه دوربین پس بکشد یا از ترفندهای چندنوردهی بهره بگیرد—وحشتِ روانی را به شکلی ملموس و جسمانی واقعی میکند. وقتی پدرو با فریاد از خواب میجهد، تماشاگر نیز حس میکند با چیزی خام و سرکوبشده تماس یافته است. یکی از تحلیلها مینویسد «سکانسِ رؤیا حاملِ میلی ادیپی است»، زیرا تمنای پدرو برای عشقِ مادری با پرخاشگریِ رقیبانهٔ مردانه فاسد میشود. ساؤل آستِرلیتز یادآور میشود که «فراموششدگان» در کارنامهٔ بونوئل بیهمتاست، چون «سپرِ همیشگیِ هجو» را کنار میزند و با «زخمهای باز»، «بیعدالتیِ فقر» را رودررو میکند. بااینهمه، گرایشهای سوررئالیستیِ بونوئل در تار و پودِ همین فیلمِ واقعگرا نیز سر برمیآورند: «شفافیتِ کابوسوارِ رؤیای بیداری» سراسرِ روایت را فرامیگیرد، چنانکه گویی تمامِ زاغه زیرِ نفرینِ «بازگشتِ جاودانه» گرفتار است. نور و حرکتِ دوربین نیز این حس را نامحسوس تقویت میکنند: بخشِ زیادی از «فراموششدگان» در آفتابِ تند یا سایههای عمیق و بیهیچ «فیلترِ رمانتیکی» گرفته شده است. بونوئل از «تصاویرِ زیباییِ صوری» میگریزد و مناظرِ خوشآبورنگی را که ممکن است فقر را احساساتی کند، رد میکند. در حکایتی از پشتِ صحنه، فیگوروا قابِ چشمنوازِ آتشفشانِ دوردستِ «پوپوکاتِپِتل» را با ابرهای «کارتپستالی» چید، اما بونوئل با «رسوایی»ِ خاطرِ فیلمبردار، دوربین را برگرداند تا بر تکهای خاکِ پیشپاافتاده و غبارآلود تمرکز کند. خود توضیح داد: «من هرگز زیباییِ بازساختهٔ سینمایی را دوست نداشتهام؛ چون خیلی وقتها باعث میشود آنچه فیلم میخواهد بگوید از یاد برود.» در «فراموششدگان»، این منش به تصاویری عریان و فراموشنشدنی میانجامد: زیبایی نه در پسزمینههای کارتپستالی، که در صداقتِ تکاندهندهٔ چهرهٔ چینخوردهٔ گدایی نابینا یا چشمهای گودافتادهٔ کودکی گرسنه پیدا میشود. نور نزدِ بونوئل ابزاری و کمینه است تا وقتی که «غرضِ دراماتیک»ی پیش آید—و آنگاه بیخطا به کارش میگیرد؛ همانگونه که در کابوس، «فوکوسِ نرم» و سایهگذاریهای مُخل اعوجاج، به ما علامت میدهند که بیصدا به قلمروِ ناآگاه سر خوردهایم.
اگر «فراموششدگان» رویِ شفقتِ بونوئل نسبت به فرودستان پرده برمیدارد، فیلمهای مکزیکیِ بعدیِ او نگاهی گزنده به خودکامگیهای خُردِ ماچیزمو (مردسالاریِ خشن)، دین و طبقه میاندازند. در این آثار، بونوئل بارها از لباس و اشیای صحنه بهعنوان فتیشهای طعنهآمیز استفاده میکند تا درونمایههای کجومعوجِ شخصیتها را عیان سازد. «او» (۱۹۵۳) ــ که عمداً «او» نام گرفته ــ مطالعهای است دربارهی حسادتِ مردانه و پارانویای جنسی. دان فرانسیسکو، قهرمان داستان، آقازادهای است خوشپوش و آراسته؛ نخستینبار او را با کتوشلواری اتوکشیده در مراسمِ شستوشوی پا در «هفتهٔ مقدس» در کلیسا میبینیم. در آن آیین، اسقف پای دوازده دهقان را میشوید، بازآفرینیِ فروتنیِ مسیح. بونوئل این مراسم را با وقاری آرام فیلمبرداری میکند… تا آنکه نگاهِ فرانسیسکو روی مچِ پای دختر جوانی به نام گلوریا، که در حال نیایش زانو زده، میلغزد. وقتی آبِ مقدس از پایِ برهنهٔ او میچکد، چهرهٔ فرانسیسکو (در نمای نزدیک) هجومِ میلِ فتیشیستی را لو میدهد. اینجا لباس و آیین با شهوتِ سرکوفته تصادم میکنند: دامنِ آبرومندِ دختر و فضای زاهدانهٔ کلیسا فقط آتشِ وسواسِ فرانسیسکو را تیزتر میکند. بیآنکه دیالوگی ردوبدل شود، بونوئل میرساند که این مردِ ظاهراً پارسا و بینقص در لباس، بهطرزی اروتیک مجذوبِ معصومیت و پاکی است. دوربین روی پا ــ در امتدادِ الگوی فتیشِ پا در کارهای بونوئل ــ و بر چشمانِ فرانسیسکو، گشوده از ولع، مکث میکند. کمی بعد، فرانسیسکو با گلوریا ازدواج میکند و جنونِ کنترلگریاش اوج میگیرد. او وادارش میکند لباسهایی محتاط و یقهبسته بپوشد، انگار که پوشش بتواند عفتِ او را تضمین کند. در یکی از صحنههای بدنام، او باز با همان لباس رسمی، میکوشد واقعاً همسرش را «در لباس بدوزد» ــ با سوزن و نخ دنبالش میافتد تا شکافهای لباسزیرش را بدوزد و پاکدامنیاش را حفظ کند. نورپردازی در «او» سرد و تقریباً تختِ روز است و همین، این هولِ مضحک را به امرِ خانگیِ باورپذیر بدل میکند. از بازیِ سایهروشنِ اکسپرسیونیستیِ آلمانی خبری نیست؛ بونوئل میخواهد ابتذالِ جنونِ پدرسالارانه در برابرِ چشمِ ما عریان باشد. به قولِ راجر ایبرت دربارهٔ بونوئل، «فرویدیگریِ او آنقدر صریح است که تقریباً شرمآور میشود، اما هرگز نمیخندید، چون خودش آن را بسیار جدی میگیرد.» در «او»، نمادِ «نخ و سوزن» ــ ابزارِ نظمِ خانگی ــ به سلاحی مالیخولیایی برای کنترل تبدیل میشود، و وقارِ جامههای اشخاص فقط ناهمترازیِ هولناکِ قدرت را برجستهتر میکند. در پایان، فرانسیسکویِ ازکورهبهدررفته به صومعه پناه میبرد، در عبا و عادتِ راهبانی فرو میرود و پس از ویرانکردنِ ازدواجش به دامانِ دین میگریزد. این ضربهٔ نهایی تلخ است: کسی که میکوشید زنی را چون «یادگارِ مقدس» تصاحب کند (در صحنهای حتی زمینِ زیرِ پایِ گلوریا را میبوسد)، سرانجام واقعاً به عُزلتِ صومعه خزیده است. طنزِ بصریِ بونوئل کامل میشود ــ لباسهای موجه، جامهٔ قدسی، و دکورِ خانهٔ زناشویی ــ همه نامحسوس پیچ خوردهاند تا وسواسِ شکارگرانهٔ زیرِ پوستشان را برملا کنند.
در سراسر دورهٔ مکزیکیِ بونوئل، تصویرپردازیِ کاتولیکی و نشانههای طبقاتی از طریق روایتِ بصری وارونه میشوند. در «نازارین» (۱۹۵۹)، برای نمونه، بونوئل کشیشی خوشنیت، پدر نازاریو، را دنبال میکند که میکوشد میان تهیدستان با اصولی مسیحایی زندگی کند. عبای کشیشیِ سیاه او به نمادی پارادوكس بدل میشود: از یکسو او را مردی مقدس معرفی میکند و از سوی دیگر همان لباس او را برای کسانی که قصد نجاتشان را دارد بیگانه میسازد. بونوئل و فیگوروا نازاریو را در حالی فیلمبرداری میکنند که در جادههای آفتابسوخته میکشد و عبایش خاک میگیرد تا بیاثریِ واقعیِ چنین قدیسی را برجسته کنند. جایی حتی همین جامهٔ کشیشی نزدیک است سببِ لینچشدنش به دست روستاییانی شود که او را به معاونت در جنایتی مظنوناند ــ قدسیبودنش عملاً آزار و تعقیب را دعوت میکند. در سکانس نهاییِ عریان و تکاندهندهٔ فیلم، نازاریوی شکستخورده و دستگیرشده را میبرند که زنی روستایی هدیهای وداعی به او میدهد: یک آناناسِ معمولی. میوه که به سوی کشیشِ ژولیده دراز شده در نمای نزدیک قاب میشود؛ بافتِ تیغتیغیاش با آن حرکتِ ملایم در تضاد است. نازاریو درنگ میکند، سپس با دستهای بسته آن را میپذیرد. این تصویرِ فروتنانه ــ فرسنگها دور از هر شمایلنگاریِ سنتیِ دینی ــ به نتِ لطفی مبهم بدل میشود. گفتهاند بونوئل برای «نازارین» از «دفتر بینالمللی سینمای کاتولیک» جایزه گرفت، اتفاقی که با توجه به نگاهِ آرام اما نیشدارِ فیلم به ناتوانیِ کلیسا او را مشعوف کرده بود. از نظرِ بصری، فیلم از معجزاتِ پرطمطراق یا نورِ اثیری پرهیز میکند؛ فیلمبرداریِ فیگوروا با آنکه زیباست، آسمانها را عبوس و مناظر را ناهموار نگه میدارد، گویی خودِ آفرینش بیاعتناست. پیامِ بونوئل در جزئیاتِ زمینیای مانند همان آناناس نهفته است: اگر رستگاری وجود داشته باشد، لطفی کوچک و غیرمنتظره در میانهٔ رنج است.
فیلمهای مکزیکیِ بونوئل همچنین نشان میدهند که او چگونه استفاده از نور را برای ساختن فضاهای نمادین صیقل میدهد؛ «او» و «زندگی جنایی آرچیبالدو دِ لا کروز» (۱۹۵۵) هر دو فصلهایی دارند که در آن، نورپردازی بنا به خیالپردازی درونیِ شخصیت تغییر میکند. در «آرچیبالدو»، کمدیِ سیاه و هولناکی دربارهٔ مردی ثروتمند با وسواس مادامالعمرِ کشتن زنان—که قضا و قدر هر بار نقشههایش را مضحکانه نقش بر آب میکند—بونوئل فلاشبکهای خیالی را با ظرافتهای سبکی میسازد: در صحنهای، آرچیبالدوی نوجوان از پشت شیشهٔ یک مغازهٔ عروسک به مانکنی با لباس عروس خیره میشود؛ مانکن در ذهن او ناگهان جان میگیرد و اغواگرانه لبخند میزند، نور نرم و مهآلود میشود، موسیقی ملایمی بالا میآید، و برای لحظهای عروسک زنِ واقعی است… تا اینکه خیال فرو میپاشد. بعدتر، او صحنهٔ قتلی را تجسم میکند که در آن آینهٔ روی میز آرایش نه چهرهٔ زن، بلکه جمجمهای خندان را بازمیتاباند. بونوئل این تصاویر را کوتاه و تقریباً ناخودآگاهوار نگه میدارد؛ دوربین بهسختی حرکت میکند، گویی مبادا هذیان را بترساند. این ریزهکاریها که در روایتی ظاهراً سرراست کاشته شدهاند، نمونهٔ کاربرد مشهور «وقفههای سینمایی» نزد بونوئلاند—شکافهای کوچکِ واقعیت. چنانکه پژوهشگری گفته است، «میلِ معمول بونوئل این است که هر جا بهانهٔ کافی بیابد، خط روایت را قطع کند—با یک شوخی، ریزهکاریِ طعنهآمیز، یا تصویری تکاندهنده». کتوشلوارهای شیکِ آرچیبالدو و دکورهای مجللِ خانهاش (همراه با جعبهموسیقیای که موقع خیالات قتالهاش به صدا درمیآید) با کثافتِ امیالش در تبایناند؛ اینجا مُد هم استتار است هم تحریک: قربانیان او اغلب زنانیاند برازنده—مانکنی مُد، پرستاری موقر—که وقارشان را میخواهد فروبپاشد. اوج فیلم جایی است که آرچیبالدو میکوشد معشوقهٔ سابق را زندهزنده بسوزاند؛ آتش که شعله میگیرد، بونوئل به رؤیایی برش میزند: مانکنِ مومیِ زن در لباس عروس آب میشود و پارچه و گوشت با هم میگدازند؛ تصویری لَخت و هولناک که با خونسردی ارائه میشود—بُرشِ سریعی که بهقدر کافی میماند تا در ناخودآگاه تماشاگر داغ بیندازد. در پایانِ تلخـکمیک، آرچیبالدو از نظر حقوقی بیگناه میماند (همهٔ نامزدهای قتلش به تصادف میمیرند) و با کلاهی که مؤدبانه برمیدارد، در شهر پرسه میزند؛ هیولاگریها پشت لباس آبرومندی نامرئی میمانند. دوربینِ بونوئل که با اشاراتی رویایی موقتاً آن نقاب را کنار زده، ما را با این هراس رها میکند که شرّ چه آسان چهرهای دلپذیر به خود میگیرد.
با آغاز دههٔ ۱۹۶۰ تبعید بونوئل عملاً پایان یافت؛ او برای ساخت فیلمی به اسپانیا دعوت شد و این بازگشت کوتاه یکی از برانگیزانندهترین آثارش را به بار آورد: «ویریدیانا» (۱۹۶۱). هرچند در اسپانیای فرانکو تولید شد، «ویریدیانا» سرشار از همان روح آنارشیک هنر بونوئل است و بهسرعت از سوی رژیم ممنوع و از جانب واتیکان محکوم شد. قهرمان فیلم، ویریدیانا، راهبهای تازهکار است که پاکی و شورِ خیرخواهانهاش به بدترین شکل به آزمایش گذاشته میشود. بونوئل در «ویریدیانا» از لباس و نورپردازی بهره میگیرد تا فروپاشی آرمانهای قدیسمآبانه و چیرگیِ آشوب زمینی را ترسیم کند. در نخستین دیدار، ویریدیانا با عبا و سربندِ سفید راهبهگی دیده میشود؛ در حجرهای آرام در صومعه هنگام نیایش خصوصی، تاجی از خار بر سر میگذارد. این جامهٔ خودخواستهٔ شهادت از همان آغاز لحن طعنهآمیز بونوئل را آشکار میکند—دینداریِ او آنقدر افراطی است که به مرزِ جنون میرسد. صلیبی بزرگِ چوبی بالای تخت سادهاش آویخته است و جهانِ تقوای خشک او را تثبیت میکند. نورپردازی در این نماهای افتتاحیه آرام و لطیف است، چنانکه گویی تابلویی رنسانسی است و چهرهٔ ویریدیانا را با نوری درونی روشن میکند؛ اما بیرونِ دیوارهای صومعه، بونوئل او را به فضاهایی بسیار زمینیتر پرتاب میکند. ویریدیانا به دعوتِ عموی دورماندهاش به عمارتِ روستایی او میرود و جامهٔ رهبانی را با پیراهنی ساده و محجوب عوض میکند—هرچند هنوز به نمادهای ایمان میآویزد (تسبیح به دست، صلیب بر گردن). عمو، دون خایمه (با بازیِ فرناندو ری، با وقاری اشرافی و رنجی نهفته)، خیلی زود شیفتهٔ شباهتِ ویریدیانا به همسرِ درگذشتهاش میشود. شبی او با نوشیدنیِ آغشته به دارو ویریدیانا را بیهوش میکند و نزدیک است به او تجاوز کند. بونوئل این فصلِ هولناک را با اشارهای ملایم میسازد: سایهٔ دون خایمه بر چهرهٔ خفتهٔ ویریدیانا قد میکشد؛ او کفشهایش را بهنرمی از پا درمیآورد—انعکاسی مضطربکننده از آیینی مذهبی، چونان «سیندرلایی وارونه» و کژآیین. صبح روز بعد، مرد که اکنون در کتوشلوار رسمیاش است، دروغ میگوید که بکارتِ او را ستانده است؛ حیلهای بیرحمانه که اعتمادبهنفس و ایمانِ ویریدیانا را در هم میشکند. اندکی بعد، دون خایمه از عذابِ وجدان خود را حلقآویز میکند و ویریدیانا را در سرگردانیِ روحی رها میگذارد.
در نیمهٔ دوم فیلم، لوئیس بونوئل یکی از بدنامترین میزانسنهای بصریاش را میچیند: وِریدیانا که صومعه را ترک گفته، میکوشد با پناهدادن به گروهی آواره و گدا در ملک خانوادگی، خیریهٔ مسیحی را عملاً تمرین کند؛ این گدایان گروهی درهمریخته و ناهمگوناند، هر یک زشتتر و ناهنجارتر از دیگری. بونوئل عامدانه آنان را با جامههای دستدوم میآراید—بقایای پوشاک بورژوایی درآمیخته با ژندهپوشی: مردِ کوری با عینک دودی و لباسهای مندرسِ شیک، و جذامیای که گاه تورِ عروسیِ چرکینی را دور خود میپیچد. خودِ وریدیانا نیز همچنان سیاه و ساده میپوشد، گویی در نیمهعزا، بسیار دور از عادتِ سپید و درخشانِ راهبهگی. نورپردازی در دورهٔ اشغال خانه از سوی گدایان به جلوهای زننده و پُرکنتراست میچرخد، بهویژه در ضیافتِ بدنام: روزی که وریدیانا نیست، گدایان به عمارتِ اصلی میریزند و جشنِ وحشیانهای برپا میکنند. بونوئل نمایی میچیند که به افسانهٔ سینما پیوسته است: گدایانِ مست در هجوِ «شامِ آخر» لئوناردو پیرامونِ میزِ عظیم ژست میگیرند؛ پیرزنی آشفته لباس و تورِ عروسیِ برجایماندهٔ وریدیانا را میپوشد و نقشِ عروس میگیرد؛ ولگردی ریشو فرَکِ کنارگذاشتهٔ دون خایمه را بر تن میکند؛ مردِ کور، خندان، بیدید به بالا مینگرد و دیگران در ژستهایی تقلیدی از مسیح و حواریون منجمد میشوند. بونوئل این تابلوی زنده را در نمایی باز میگیرد که آرایشِ دقیقِ فِرسکوی لئوناردو را بازمیتاباند و برای تأکید بر کفرآمیزی، کُرِ «هَلِلویا» از «مسیحِ» هندل را بهصورتِ درونداستانی از گرامافون پخش میکند. اثر هم خندهآور است و هم هراسانگیز. اینجا طراحیِ لباس کلیدی است: درهمآمیختگیِ نامتجانسِ جامهها (جذامی با لباس عروس، آواره با اسموکینگ) بهروشنی اعلام میکند سلسلهمراتبِ قدسی واژگون شده است. نورپردازی تند و بیملاحظه است—بیهیچ هالهٔ نرم برای این «قدیسانِ فرودست». با بازگشتِ ناگهانیِ وریدیانا و کشفِ این بیحرمتی، تصویر به تب میافتد: زنِ گدایی با تورِ عروسیِ خودِ وریدیانا پشتِ پیانو مینشیند و دیگران برای عکس کنارِ میز شلوغ میشوند. در آشوبِ پس از آن، مردِ کور به وریدیانا یورش میبرد و به او تجاوز میکند؛ بونوئل این خشونت را غیرمستقیم نشان میدهد: دری کوبیده میشود، دوربین بهسوی گرامافون میچرخد و «هَلِلویا» همچنان میغرّد. این همنشینیِ موسیقیِ آسمانی و عملِ پست، آخرین کیفرخواستِ بونوئل علیه آرمانگراییِ موهوم است. در پایان، وریدیانا دگرگون بازمیگردد: در نمای پایانی، خشکیِ راهبهوار را کنار گذاشته، با پسرعموی دنیوی و کلفت پای بازیِ ورق نشسته؛ موها رها، لبخندی دوپهلو بر لب، و ترانهای عامهپسند («شيك يور كيرز اوی») از رادیو پخش میشود. اشارهٔ رابطهٔ سهنفره در هواست و سفرِ او از پاکدامنیِ صومعه تا سازشِ دنیوی کامل میشود. این دگرگونی در ظاهرش کُدگذاری شده: دیگر نه عادت و نه شالِ سیاه—اکنون در پوششِ راحتِ دنیای مدرن حل شده، پس از از دست دادنِ هم توهّمها و هم امتیازِ قدسیاش. طنزِ بصریِ بونوئل در «وریدیانا»—تبدیلِ تاجِ خار به تاجِ حماقت، و «شامِ آخر» به کارناوال—فیلم را جنجالی کرد؛ گفتهاند اثر «بهغایت اسپانیایی و بهغایت اهانتآمیز برای محافظهکارانِ اسپانیا»ست. در «وریدیانا»، نور و لباس میزانالحرارهٔ اخلاقاند: هرچه او به قداست میچسبد، تصویر پاکیزهتر و ملایمتر؛ و چون هرجومرج فرود میآید، بصریات خشنتر و فشردهتر میشوند. بونوئل میگوید قداست و کثافت دو روی یک سکهاند و هریک دیگری را میزاید؛ حاصل، یکی از گزندهترین هجوهای بصری بر خیریه، ایمان و طبقه است
با بازیابیِ لبهٔ سوررئالیستیاش در «وریدیانا»، بونوئل وارد فصل پایانیِ کارنامهاش—دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، عمدتاً در فرانسه—شد، بیآنکه از خلاقیتش کاسته شود. در این دورانِ متأخر، او اغلب با ژان-کلود کارییر مینوشت تا کمدیهای سیاهِ پختهای بسازد که آداب بورژوایی، مسائل جنسی و دین را با لمسِ سردِ سوررئالیستی و بیلکنت میشکافند. از حیث فنی، این فیلمها از فیلمبرداریِ رنگی و امکانات بیشتر بهرهمند شدند، اما بونوئل به اخلاقِ بصریِ خود وفادار ماند: شفافیت، ایجاز و دقت در خدمتِ امرِ نامعقول. او به بازیگرانش مشهورانه میگفت: «هیچ کار نکنید. و از همه مهمتر، بازی نکنید»، و بازیِ مینیمال را میپسندید که با دوربینِ خویشتندارِ او جور باشد. بازیگران، بهنوعی، به پیکرههای خوشپوشی بدل میشدند که آیینهای دقیقاً میزانسنشدهای را اجرا میکردند و بونوئل میتوانست همانها را وارونه کند. اوجِ این رویکرد را میتوان در «زیبای روز» (۱۹۶۷)—شاهکارِ متأخرش—دید؛ فیلمی که در آن مُد و فتیشیسم بهطرزی دلانگیز در هم میتَنَد.
«زیبای روز» با بازی کاترین دنوو در نقش سوِرین، خانهدارِ شیکِ پاریسی، قصهٔ دوگانهزیستیِ جسورانهاش را روایت میکند: او هر بعدازظهر پنهانی در فاحشهخانهای سطحبالا کار میکند تا خیالپردازیهای مازوخیستیاش را برآورده کند. لوئیس بونوئل—که پس از چند دهه دوباره با رنگ فیلم میساخت—با طراح لباس ایو سَنلوران همکاری کرد و برای شخصیت دنوو یک کمد کاملِ اوتکوتور آفرید. حاصل، یکی از درخشانترین پیوندهای تاریخ سینما میان مُدِ والا و معنای روایی است. لباسهای روزمرهٔ سوِرین عصارهٔ شیکِ دههٔ شصتِ فرانسویاند: پیراهنهای برش A سنگین و موقر، کتودامنهای دوختهبهتن با رنگهای خنثی، یک بارانی بِژ، و کفشهای پاشنهکوتاهِ براق؛ این پوششها نقشِ «بورژوایِ بینقص» را مخابره میکنند: بیاغراق، کمی دوردست، «شیک اما دوپهلو، دلالتگرِ خونسردی و مهار». زیباییِ چینیگونِ دنوو زیر این زرهِ ظریف برجستهتر میشود و بونوئل بارها او را در قاببندیهای ثابت و متقارن—نشسته در آپارتمان مرتبش یا در حال قدمزدن در پاریس—فریم میکند، حال آنکه درونِ سوِرین طوفانی از تمنّاهای ممنوعه میجوشد. کلیدِ گشودنِ روانِ او دگرگونیِ لباس است: نخستین بار که به فاحشهخانه میرود، بلوز سفیدِ ساتنِ موقر و دامنِ مشکی به تن دارد، اما مادام آناایس (گردانندهٔ فاحشهخانه) بیدرنگ برایش جامهای نو میآورد: کرستِ دانتلِ مشکی و جورابهای ساقبلند زیرِ پیراهنی یقهباز. بونوئل نشانش میدهد که در آینه، نیمهبهتزده و نیمهمجذوب، به خود مینگرد؛ گویی با عوضکردن لباس به کسِ دیگری بدل میشود. در فاحشهخانه نامِ مستعار «زیبای روز» را برمیگزیند و لباسهای طراحیشدهٔ سنلوران همگام با مسیرِ او تکامل مییابد. بهویژه بارانیِ وینیلِ براقِ مشکی—با یقهٔ سفیدِ تنگ و پاپیونِ کوچکی که کنارش مینشیند—به موتیفِ بصریِ دوگانگیاش بدل میشود: او این بارانی را در چندین ماجراجوییِ نیمروزی به تن دارد و مادهٔ براق و فتیشیستیاش انحرافِ پنهان زیرِ ظاهرِ موقر را لو میدهد. چنانکه یکی از نویسندگانِ مُد گفته است، «زیبای روز» همواره در فهرستِ خوشلباسترین فیلمهاست، درست چون بونوئل و ایو سنلوران با همین لباسها، در دلِ سکوت، حجمِ عظیمی معنا را بیان میکنند.
نورپردازیِ «زیبای روز» نزد بونوئل سرد و نرمتاب است و به فیلم سطحی از زیبایی میبخشد که با ظاهرِ قهرمانش تناسب دارد؛ فضاهای داخلی روشناند و نور از پسِ پردههای حریرِ نیمهشفاف پخش میشود ــ جهانی سراسر روزانه. بااینهمه، بونوئل در فصلهای خیالپردازانهای که فیلم را نقطهگذاری میکنند، تُن را بهنرمی عوض میکند. سِوِرین در تمام فیلم به رؤیاهای زندهی تنبیه و لذت سُر میخورد. در صحنهی افتتاحیه، گردشِ کالسکهای با شوهرش به وجدانیهای سادو-مازوخیستی بدل میشود: سِوِرین در خیال میبیند او را به جنگلی مهآلود میکِشند، به درخت میبندند و به فرمانِ شوهرش رانندگان کالسکه تازیانهاش میزنند. بونوئل این رؤیا را با حسی شهوانی و ملموس فیلمبرداری میکند: نورِ طلاییِ عصر ناگهان میان درختان پراکنده و سایهدار میشود؛ دوربین در تراکینگشاتهایی آهسته و هیپنوتیزموار پیش میرود، هماندم که لباس سفرِ مرتبِ سِوِرین (کتودامن کرمرنگ آراسته) از هم میدَرَد و پوستِ پشتش را عیان میکند. آنگاه صدای زنگهای وهمآلود بالا میگیرد ــ نشانهای که بونوئل برای گذار به قلمروِ خیالِ سِوِرین به کار میگیرد. (درواقع، تکرارِ صدای زنگوله یا زنگِ کالسکه بدل به نشانهی صوتیِ نامحسوسِ «غیرواقعیت» در فیلم میشود؛ همانگونه که در آثار پیشینش حضورِ مگس یا حیوانی غریب علامتِ خواب بود.) وقتی سِوِرین به واقعیت برمیگردد، بونوئل ناگهانی کات میزند به صحنهای خانگی و آرام؛ نورپردازیِ «تخت» و عادی بازمیگردد و هر دو ــ سِوِرین و تماشاگر ــ لحظهای سرگشته میمانند. این شگردِ جابهجاکردنِ نورِ پُرلطافتِ رؤیا با نورِ واقعیِ شفاف، کشاکشِ مرکزیِ فیلم میانِ سرکوب و رهایی را نیرومندتر میکند.
هیچجا راهبرد بصری بونوئل وسوسهانگیزتر از اپیزود بدنام «جعبهٔ مرموزِ وِزوِزکنان» نیست: یکی از بعدازظهرهای سِوِرین در روسپیخانه، مشتریای از شرقِ دور با جعبهای لاکی و کوچک سر میرسد که صدایی نحس از آن برمیخیزد؛ بونوئل هرگز محتوای جعبه را نشان نمیدهد—فقط چهرهٔ سِوِرین را میبینیم که با کنجکاوی سرک میکشد و از آنچه میبیند (و میشنود) نخست با هراس عقب میجهد. مشتریِ نومید سراغ دختر دیگری میرود، اما سِوِرین که شعلهٔ کنجکاویاش بالا گرفته پشتِ در گوش میایستد و بونوئل باز فقط واکنشها را نشان میدهد: آن روسپی در ابتدا وحشتزده مینماید و بعد عجیبانگیز برانگیخته میشود؛ پس از رفتنِ مشتری، سِوِرین بر تخت میافتد، «یالشِ بلند و بورِ»ش پریشان، مبهوت و «مستِ لذتِ ارگاسمی»؛ پیداست که سرانجام ناشناختهٔ جعبه را در آغوش کشیده است. جعبه، تمهیدی تمامعیارِ بونوئلی است: شیئی صحنهای که ژرفای نادیدنیِ میل را در خود متمرکز میکند؛ وقتی بعدتر از او میپرسند درونش چه بود، شیطنتآمیز جواب میدهد: «هرچه تو بخواهی باشد.» در فیلم تنها سرنخ همان وِزوِز است و هر تماشاگر پُرواژهٔ خود—خواه فتیش، خواه ترس—را روی آن فرافکنی میکند. اینجا صدا و ایهام جای تصویرِ عریان را میگیرند، اما اثرِ روانشناختی با بازی و نورپردازی حاصل میشود: اتاق تاریک است و با تهرنگهای سرخ (شاید از چراغی شرقی) رنگآمیزی شده، در تضاد با سپیدیها و کرمهای روشنِ خانهٔ سِوِرین که خبر میدهد از قلمروِ عادیاش دور شدهایم؛ لباس سیاهِ ایو سَنلورانِ سِوِرین پس از ماجرا اندکی از نظم افتاده و شینیونِ بینقصش وا رفته—جزئیاتِ ظریفِ لباس که مرزِ تجربهای تازه را علامت میزنند. به گفتهٔ ملیسا اندرسن، «با آنکه فیلم در برزخِ میانِ خواب و بیداری حرکت میکند، [کاترین] دنو شهوت—و جلایی—بهغایت واقعی و مقاومتناپذیر به آن میبخشد»، و همین «شهوت و جلا» عصارهٔ رویکردِ بونوئل است: جلای بصری (درخشش پارچههای YSL و نورپردازیِ براق) بارِ اروتیک را تشدید میکند، درحالیکه خودِ شهوت بهواسطهٔ نشانههای دیداری و صوتیِ غیرمستقیم تصویر میشود. بونوئل نقشِ خود را در کامیابیِ «زیبای روز» نیمهطنزآمیز دستکم میگیرد و مینویسد این «بزرگترین موفقیتِ تجاری»اش بود که آن را بیشتر مرهونِ «فاحشههای شگفتانگیز» میداند تا کارگردانیاش؛ اما درست همین میزانسنِ او—مهارِ آنچه نشان داده میشود (مدهای دلفریب، چهرهٔ رازناک دنو) و آنچه پنهان میماند (رازِ جعبه، عمیقترین تروماهای سِوِرین)—فیلم را افسونگر میکند. همکاریِ بونوئل و ی.س.ال چنان ثمربخش بود که دنو تا پایان عمر الهامبخشِ طراح ماند و بارها با پوشیدنِ جامههای او در فیلمها اعتراف کرد لباس تا چه اندازه در ساختنِ شخصیتهایش حیاتی است. در «زیبای روز» مُد بدل به قَدَر میشود: ظاهرِ شیکِ سِوِرین هم نقاب اوست و هم دامش؛ هر روز که آن بارانیِ براق را به تن میکند و از خانه برای روسپیخانه بیرون میزند، گویی یک بورژوای مؤدب پا به خیابان میگذارد، اما همان بارانی مثل شنلِ ابرقهرمانی او را به «زیبای روز» بدل میکند—زنی که میتواند با کابوسهای وِزوِزدار روبهرو شود و سرِ بازآید. نبوغِ روایتِ بصریِ بونوئل در اینجاست که اروتیسم را از دلِ خودِ استایل احضار میکند: «با فاخرترین پوشاکِ ایو سَنلوران، دنو از امیالِ غریبِ شخصیتش لذت میبرد و همزمان میلِ ما را برمیانگیزد.» تماشاگر، مانند نظربازانِ درونِ فیلم، با سطح اغوا میشود و ناگزیر است ژرفا را خیال کند؛ بونوئل فقط خردهنشانهها را پیشِ چشم میگذارد—برقی از جورابِ توری، صدای زنگ یا زنبور، پردهٔ نیمهکشیده—و در همین فضای خالی، ناهشیارِ بیننده شکوفه میزند.
پس از «زیبای روز»، بونوئل همچنان به کاوش در مضامین دورویی بورژوایی، میل جنسی و فروریختنِ واقعیت در رویا ادامه داد و در هر فیلم، بر همان اصول بصری، نوآوریهای تازهای افزود. در «راه شیری» (۱۹۶۹) او با روایتی پیکارسک از سفر دو آواره در دل تاریخ، به سراغ دگمهای دینی رفت و صورتهای گوناگونِ بدعت و ایمان را پیشِ چشم گذاشت. اینجا تصاویرِ بونوئل عامدانه ناسازِزمان و بازیگوش میشوند—عیسی و مریم در هیئتی فروتن و انسانی ظاهر میشوند، خودآزارانِ قرن هجدهم از دلِ فضاهای قرن بیستمی میگذرند. جامهها از عصری به عصر دیگر میلغزند (سربازان رومی، راهبان قرون وسطایی، دخترانِ مدرسهای مدرن) اما بونوئل این گذارها را با هیچ جلوهٔ نمایشی نشان نمیدهد؛ با برشهایی خشک و بیتکلف، همان لحنِ بیحسوحال را حفظ میکند تا معجزهها و کفرگوییها زیرِ نوری یکسان رخ دهند. این «تختکردن»ِ امر شگفت و امر معمولی از راه ارائهای مستقیم، سوررئالیسمِ مدرنِ بونوئل است: وقتی خودِ واقعیت بهقدرِ کافی نامعقول است، دیگر نیازی به ساعتهای ذوبشونده یا حقههای فانتزیِ دوربین نیست. او در مصاحبهای در ۱۹۶۵ گفته بود، پس از هولناکیهای قرن بیستم (اردوگاههای مرگ نازی، بمبهای اتمی)، «دیگر چگونه میشود شوکه کرد؟ باید شیوهٔ حمله را عوض کرد… مقصودم در فیلمها این است که مردم را آشفته کنم و قواعد همنوایی را در هم بشکنم.» از همین رو، راهبردِ «راه شیری» وارونهکردن همنواییِ دینی است با نشاندادنِ قدیسان و گناهکاران بر زمینی همسطح—از نظر بصری، همه در یک قاب شریکاند بیآنکه تأکیدِ سلسلهمراتبی در کار باشد. عیسیِ متحیر (با ردایی ساده و خانگی) با کشیشی مدرن در کتوشلوارِ اداری دربارهٔ الهیات مناظره میکند؛ هر دو در فاصلهٔ میانهٔ قاب، زیرِ آفتابِ اسپانیا یکسان نورپردازی شدهاند، گویی دیداری دوستانه میان همکاران است. این همسطحسازیِ بصریِ امر مقدس و امر نامقدس، بیگانگیِ کمصدا و کمیکِ خاصی پدید میآورد.
«تریستانا» (۱۹۷۰)، فیلم بعدی بونوئل، او را برای بازگشتی به سرزمین اسپانیا و درامی روانشناختی تیره دوباره با کاترین دنو متحد کرد؛ ماجرا در تولدوِ حوالی ۱۹۲۹ میگذرد و رابطهی ناسالمِ قیم–محجور را—اینبار از منظرِ زن جوان—بازمیسنجد و پژواکی از «او» است. از نظر بصری، «تریستانا» بهخاطر تصویرِ سوررئالیستیِ هولناکِ اختگی و انتقام—خوابِ سرِ بریده بهمثابه زنگی در ناقوس—برجسته است. بونوئل دگردیسیِ تریستانا را از یتیمی معصوم به زنی کینهجو و توانمند با تغییراتِ عینیِ بدن و لباس نشانهگذاری میکند: آغازِ کار با موهای بلند، لباسهای ساده و روشنِ دخترانه که پاکی را القا میکنند و دان لوپه (فرناندو ری)، قیم سالخورده که در عین لوسکردنِ او، فاسدش میکند. با بیماری و قطعِ پای تریستانا بر اثر سرطان، منشِ او اساساً دگرگون میشود؛ در نیمهی دوم، پای مصنوعی گوشتیفام و زمختی به او میبندند و پوششاش سختگیرانهتر میشود—یقههای بسته، پارچههای تیره و سنگینِ درخورِ «بیوهای محترم» (که سرانجام با لوپه ازدواج میکند تا عذابش دهد). بونوئل حالت درونیِ تریستانا را با تصویرهای رؤیایی برجسته میکند: در سکانسی هولناک، او خواب میبیند سرِ بریدهی دان لوپه درون ناقوسِ کلیسا آویخته است و هر بار که ناقوس میجنبد، مَغزَهکوبانه به دیواره میکوبد، در حالی که تریستانا—اکنون در موضع قدرت—طناب را میکشد. نما، نابِ بونوئلی است: ناگهانی، کوتاه، فراموشنشدنی؛ برج ناقوس در گرگومیش و باد، آرامشی وهمناک دارد و چهرهی مهربانـکامجوی لوپه اکنون زنگِ ناقوس شده است. راجر ایبرت یادآور میشود که «تصویرِ سرِ قطعشدهی لوپه که چون زنگِ ناقوس به کار میرود، برگرفته از خوابی تکرارشوندهی خودِ بونوئل (آن خداناباورِ مادامالعمر) است.» این تصویر چندلایه است: پیروزیِ ناخودآگاهِ تریستانا بر ستمگرش و نیشخندی به آیین؛ ناقوسی که با سری بریده به صدا درمیآید، کژکارکردیِ آیینِ کاتولیک را مینکوهد. بونوئل بیهیچ مونتاژِ پرزرقوبرق آن را روایت میکند—یک لحظه تریستانا در بستر است، لحظهی بعد در برجِ رؤیاست—و تکیه میکند بر عریانیِ تصویر. از حیثِ لباس و گریم، در این مقطع دنو رنگپریده و سرد است؛ شنلِ سیاه بر دوش در سرمای زمستانیِ تولدو، شمایلِ دروگرِ مرگ را پیشگویی میکند. پس از خواب، تریستانا واقعاً مرگِ لوپه میشود: شبی برفی، مردِ سالخورده برای نفسکشیدن دستوپا میزند؛ تریستانا عمدی درِ بالکن را میگشاید و میایستد تا شوهرش در سرمای بیرحم از پای درآید—مرگی به دستِ سرما. ایبرت به «نمای طولانیِ بازیِ ورقِ لوپه» در حالی که «تریستانای یکپا با عصا در راهرو بالا و پایین میرود» اشاره میکند؛ دوربین با نظمی موزون او را دنبال میکند و ضربآهنگِ عصا بر کفِ چوبی چون مترونومی از شومی مینوازد؛ پیراهنِ سیاهاش در نور میآید و میرود؛ شبحی که لوپه را نخست روانی، سپس جسمانی میفرساید. خودِ پایِ مصنوعی بدل به ابژهای کلیدی میشود: در صحنهای تریستانا در حرکتِ اروتیکی واژگونه، کندهپای خود و پروتزِ زمخت را به خواستگاری جوان نشان میدهد؛ همزمان قدرت را اظهار و آسیبپذیری را عیان میکند؛ جوان شوکه—و برانگیخته—میشود؛ دوربین بر تسمهها و کاسهی چرمیِ پروتز مکث میکند. اینجا ناتوانی هم تبدیل به فتیش میشود و هم سلاح—بیانی جسورانه برای سال ۱۹۷۰ و امتدادِ علاقهی بونوئل به فتیش و بدنهای تکهتکه (از پاهای فتیشیستیِ «او» تا مانکنهای تکهتکهی «آرچیبالدو»). در «تریستانا»، اندامِ ازدسترفته هم کیفر است و هم رهایی: زیباییِ تریستانا خدشهدار میشود اما هویتی مییابد فراتر از عروسکِ لوپه بودن. در پایان، نما به کلوزآپی رازناک از چهرهی تریستانا—بیاحساس، در قاب کلاهـروسریِ سیاهِ عزا—فید میشود به چشماندازی زمستانی؛ نور خاکستری و طبیعی است؛ رؤیا تماماً در واقعیت حل شده. پیروزی است یا هلاکت؟ بونوئل پاسخِ صریح نمیدهد؛ تنها شواهدِ بصریِ تحول را میگذارد: دختری با پیراهنهای سفید و موهای رها بدل شده به بیوهای عبوس در سیاهِ سوگ، سرد همچون برفِ پیرامونش. این عرضهی خنثیِ رخدادهای افراطی (مرگ با سرما و جز آن) بار دیگر روشِ بونوئل را نشان میدهد: مادهی ملودراماتیک و شنیع را با بیانِ کماغراق میدهد و به ناخودآگاهِ تماشاگر اعتماد میکند تا شوکی را احساس کند که خودِ دوربین عیان نمیکوبد.
اوایل دههٔ ۱۹۷۰ سهگانهٔ مشهور «بورژوایی» بونوئل—«افسونِ نهانِ بورژوازی» (۱۹۷۲)، «شبحِ آزادی» (۱۹۷۴) و «آن شیء مبهمِ هوس» (۱۹۷۷)—پدید آمد؛ هر سه کمدیِ آدابودانی تلخیاند که سوررئالیسم را به بطنِ زیستِ روزمره میبرند. در این فیلمها، لباسها و دکورها عامدانه معمولی و شیکاند، اما منطق روایت بهطور نظاممند با بازیهای شیطنتآمیز بونوئل فرو میپاشد. به قول وینسنت کنبی، کارِ متأخر بونوئل «در قالبِ کلیشهایترین نوعِ فیلمسازی میلغزد و بعد با انفجار از درون آن را ویران میکند». «افسونِ نهانِ بورژوازی» شاید نابترین نمونه باشد: «داستان» گروهی دوستِ آبرومند که بارها میکوشند شامی آبرومندانه بخورند و هر بار ناکام میمانند. بونوئل شش قهرمان (سه زوجِ آراسته) را پیش مینهد که جامههایشان—با وجودِ موقعیتهای هرچه نامعقولتر—به شکلی اغراقآمیز ثابت میماند: شخصیتِ استفان اودران شلوار-کت پاستیلیِ شیکی با شالی بلند بر گردن دارد؛ شخصیتِ دلفین سیریگ پیراهنِ مشکیِ ظریف با آستینهای حریر و پاپیونی بزرگ بر یقه میپوشد؛ و بول اوژیه میان چند لباسِ خوشسلیقه با تفاوتهای جزئی جابهجا میشود. این تکرارِ پوششها لنگرِ واقعیت در میانهٔ رویدادهای سوررئال است. تصویری گذارنده بارها نشانشان میدهد که «همیشه با همان لباسها» در جادهای روستایی پیش میروند؛ گویی در تابلویی تکرارشونده گیر کردهاند. حاصل، هم خندهآور است و هم وهمزا—بیاعتنا به یورشهایِ بیمنطق (یورشِ نظامی، اعترافِ غریبهای عجیب، یا خوابی در دلِ خواب)، باز راه میافتند؛ لباسها همان، لبخندها مؤدب. «در جهانِ آشفتهای که بونوئل میآفریند، لباسْ نشانهٔ شناسایی است»، اَبی بندر در تحلیلی مُد-محور مینویسد. واقعاً هم در «افسونِ نهان»، هرچه خوابها در هم تو در توتر میشوند، تماشاگر به همان پوششهای ثابت چنگ میزند تا بفهمد هویتهای مؤدب همانهاست—even وقتی واقعیت فرو میپاشد. بدینسان بونوئل میگوید بورژوازی بیپایان یکنواخت است—همیشه همان جادهٔ بیسرانجام را میروند: آراسته و توخالی، مصون از تغییر. نورپردازی و فیلمبرداریِ «افسونِ نهان» تعمداً «عادی» است: صحنهها با روشناییِ یکنواختِ یک کمدیِ موقر نور میگیرند؛ دوربین اغلب در نمای میانی میایستد تا هم پوششِ کاملِ بازیگران و هم چیدمانِ آراستهٔ میز دیده شود و آداب برجسته شود. وقتی دخل و تصرفهای سوررئال در میرسد—مثلاً جایی که ناگهان خود را روی صحنهٔ تئاتر میبینند و شامشان نمایش شده—بونوئل باز هم با سبکِ سنجیده و تقریباً تخت فیلم میگیرد: دیوارهای دکور بیصدا بالا میرود و تالاری پر از تماشاگر آشکار میشود؛ شخصیتها هراسان میایستند—دیالوگهایشان را در این «نمایشِ زندگی» فراموش کردهاند—و بعد بُرش میخورد به بیدارشدنِ یکیشان: خواب بود. این حقه چندبار تکرار میشود تا جایی که تشخیصِ خواب از بیداری ممکن نیست مگر آنکه کسی سراسیمه از خواب بجهد. ریتمِ تدوین آرام و بیشتاب است و عامدانه نشانهٔ ویژهای برای مرزبندیِ امرِ غریب نمیدهد. به گفتهٔ مارشا کیندر، سوررئالیسمِ بونوئل در این مرحله «سوررئالیسمِ نرم» است: نه با جلوههای پرزرقوبرق، که در «اضطرابهای بیداری» نشسته. اما اثر همچنان کارگر است: هم میخندیم و هم پوچیِ وجودی را حس میکنیم. گفتوگوهای شام (چای، کوکتل، خردهحرفها) پیشپاافتاده است، ولی خوابهایشان آکنده از هراسهاست—برملاشدن روی صحنه، دستگیری، تیربارانشدن. بونوئل کابوسها را با همان لنزِ موقرِ مهمانیهای چای میگیرد تا بیگانگیِ ظریفی پدید آورد: آیا زیستِ راحتشان کابوسی ممتد نیست؟ در شاخهای بهیادماندنی، افسری نظامی ضربهٔ کودکیاش را بازمیگوید و بونوئل به فلاشبک میبرد: پسرک روحِ مادرِ مردهاش را میبیند—مادر با پیراهنی سادهٔ خواب، در درخششِ آبیِ اثیری میخوانَد؛ پسر نزدیک میشود و دست میزند که ناپدید میشود. این تصویرِ شاعرانه و وهمناک در میانِ طنز برجسته است و بونوئل صادقانه با آن رفتار میکند—گشتی کوتاه در قلمروِ گوتیک—و بیدرنگ برمیگردیم به مهمانی که بیاعتنا ادامه مییابد. گنجاندنِ رؤیایی ساکت در دلِ خوشوبش، یادآوری بونوئل است که این آدمهای صیقلی نیز هراسها و امیالِ مدفون دارند—به رسمیت بشناسند یا نه. اما تا آخر، زندانیانِ ادب میمانند؛ «افسون»شان «مؤدبانه» است، هر کابوسی که بگذرانند. و معنادار است که پایانِ فیلم نه با گرهگشایی، که با تکرارِ همان قابِ شش دوست بر جادهای روستایی است: تصویری از بیهدفیِ سیسیفوسی؛ و چنانکه چشمِ بونوئل به لباس بهمثابه شخصیت گواهی میدهد، هنوز همان جامهها بر تنشان است—فَشِن جاودانه، غایت ناپایدار.
اگر «افسونِ نهانِ بورژوازی» چون خوابی چرخهای ساخته شده باشد، «شبحِ آزادی» (۱۹۷۴) رشتهای از وینیتهای «جسدِ شکوهمند» است که هر کدام چوبدست را به جمع تازهای از شخصیتها میسپارد و با شادمانی، هنجارهای اجتماعی را وارونه میکند. مشهورترین اپیزودِ فیلم وارونگیِ اجتماعی را با دکور و لباس مجسم میکند: در خانهای بورژوایی و موقر، مهمانان برای مهمانی شام گرد میآیند اما رفتارِ متعارف جابهجا شده است—دور میز، روی توالتها مینشینند، شلوارها پایین، با خوشرویی گپ میزنند و مجله میخوانند، اما هر که بخواهد «غذا بخورد» با شرم به اتاقک کوچکی میرود. دوربینِ بونوئل این وضع را کاملاً عادی میگیرد: نمایی باز، سالن نشیمنی با کاغذدیواریِ شیک، میزی در وسط، و به جای صندلیها، کاسهتوالتهای چینیِ براق؛ مهمانان از کمر به بالا آراستهاند (کتوشلوار، کراوات، پیراهن مجلسی)، و از کمر به پایین لباسها دورِ مچ پا افتاده. نبوغِ بونوئل در این است که بازیگران را وادار میکند همهچیز را جدی بازی کنند: گپهای مؤدبانه ادامه دارد («لطفاً روزنامه را بدهید.» «حتماً.») و گهگاه صدای فلاشتانک میآید. نورپردازی گرم و بورژوایی است—چراغهای رومیزی نرم، بیهیچ خشونتی—و صحنه را دلنشین میکند؛ فقط常سِنس ما میگوید این وضع مضحک است، چون از حیثِ بصری همهچیز درست مینماید جز همان پیچشِ واحد. وقتی مستخدم سینیِ نقرهایِ درپوشداری را به سرپیشخدمت تعارف میکند، او درپوش را که برمیدارد، یک توالتِ درخشان زیرش است—مهمانی پریشان فریاد میزند: «چه منظرهٔ رسواییآمیزی!» و از اتاق بیرون میزند (تا احتمالاً در خلوت بالا بیاورد). با همین یک صحنه، بونوئل پردهٔ آداب را هجو میکند: «لباسِ» آداب عوض شده است؛ جابهجاییِ اتاقِ ناهارخوری و سرویسِ بهداشتی نشان میدهد تابوهای ما تا چه حد دلبخواهیاند. طبق معمول، تصویر را ساده میکشد—شاتهای ثابت، میزانسنِ موقر—و به شعورِ تماشاگر اعتماد میکند تا جنونِ درونِ قاب را دریابد. در وینیتِ دیگری، بونوئل سویهٔ اقتدارگرای هنجارها را نشانه میرود: تکتیراندازی بیهدف از بالای ساختمانی مردم را میزند؛ دستگیر میشود و پای میز محاکمه میآید؛ در دادگاه ترسناک است… تا رأیِ گناهکاری اعلام میشود: ناگهان دورش را علاقمندان برای امضا میگیرند و قاضی دعوتش میکند برویم نوشیدنی بخوریم! در صحنهٔ بعد، محکوم—اینبار با جامهٔ یک انسانِ آزاد، بیلباسِ زندان—همراهِ قاضی پای بار نشسته، میخندند و سیگار میکشند. این فرجامِ سوررئال بیزرقوبرق فیلمبرداری شده؛ هیچ نشانهٔ بصریای به «غلط بودن» آزادیِ قاتل اشاره نمیکند. بونوئل با همان تعویضِ لباس و تغییرِ مکان، نمایشِ عدالت را هجو میکند: لحظهای با دستبند، لحظهای سلبریتی. قاضی هنوز ردای قضا بر تن دارد—نشانهٔ اقتدار—اما رفتارش تماماً نامتجانس است؛ تماشاگر با دیدنِ این لباسها در بافتاری «نادرست» دچار ناهماهنگیِ شناختی میشود—دقیقاً غرضِ بونوئل برای بیگانهسازی. در توالیِ دیگری، تمِ همیشگیِ بونوئل دربارهٔ دیدن/سرکوب بهطور مستقیم تصویر میشود: دخترکی «گم» میشود در حالی که همانجا ایستاده است. پدر و مادرِ سراسیمه مشخصاتِ دختر را برای پلیس شرح میدهند—و خودِ دختر کنارشان ایستاده؛ پلیس جستوجو میکند، از کودکِ کاملاً مرئی «بهعنوان شاهد» بازجویی میشود، نه موضوعِ مفقودی! بونوئل این صحنه را ساده و سرراست میگیرد و هیچکس به مضحکه وقعی نمینهد؛ دختر آستینِ مادر را میکشد: «من اینجام!» و مادر با مهربانی ساکتش میکند: «آره عزیزم، میدونیم.» و نوحهسراییِ «گمشدن» را ادامه میدهد. این شوخیِ درخشان ایدهٔ «نابیناییِ ارادی» را عینیت میبخشد: جامعه غالباً حقایقِ ناخوشایندِ پیشِ چشم را نمیبیند. اینجا لباسِ کودک—یونیفورمِ مدرسه—عوض نمیشود، اما بافتار او را عملاً نامرئی میکند. دوربینِ بونوئل فقط این مهمل را مشاهده میکند و میگذارد با خندهای ناآرام دریابیم که ادراک را عرف میگرداند نه چشم (در منطقِ فیلم، چون معلم گفت کودک مفقود است، همه او را مفقود میانگارند). این صحنهها عصارهٔ سبکِ متأخرِ بونوئلاند: خودِ واقعیت مهمل میزاید؛ کارگردان فقط آن را بیکموکاست عرضه میکند تا جنونِ زیرین نمایان شود.
قویترین جمعبندی دغدغههای مادامالعمر بونوئل—وسواس جنسی، بازیهای قدرت طبقاتی و گریزشناسیِ میل—در «آن شیء مبهمِ هوس» (۱۹۷۷) با یک شگرد فرمالِ درخشان به اوج میرسد: سپردن نقشِ واحدِ کونچیتا به دو بازیگر متفاوت. این انتخاب جسورانه در ریشه، یک حقهٔ «لباس/هویت» است. کارول بوکه با زیبایی خونسرد و رفتار فروبستهٔ پاریسی، و آنخلا مولینا با حسی خاکی و سرشتِ آتشی، بهنوبت و گاه در دلِ یک صحنه کونچیتا را بازی میکنند و در کنار هم پرترهای مرکّب از زن جوانی میسازند که ماتیو (فرناندو ری)، بورژواییِ کهنهکار را افسون میکند. بونوئل هیچ توضیح روایتیِ مستقیمی برای این دوگانگی نمیدهد؛ مخاطب باید معنا را حدس بزند. برای یاری رساندن، هر دو بازیگر را هرجا تداوم صحنه اقتضا میکند، در یک لباس میپوشاند تا «کونچیتا» با وجود تفاوتِ جسمانی قابل شناسایی بماند: نخست بوکه را در یونیفورمِ خدمتکاری—پیراهن سیاه و پیشبند سفید، خودْ آکنده از دلالتهای فتیشیستی—میبینیم و چند دقیقه بعد مولینا را در همان لباس. شوک وقتی است که این کلفتِ مطیع، در یک دَم به زنی کاملاً دیگر بدل میشود: ماتیو خشمگین به اتاقش میتازد و بهجای کونچیتایِ موسیاهِ مولینا، کونچیتایِ مویکوتاهِ چشمآبیِ بوکه از همان اتاق، در همان یونیفورم، بیرون میآید؛ ماتیو (و ما) پلک میزنیم اما مسحور، میپذیریم. تکرارِ لباس، اثرِ وهمآور را تشدید میکند. بعدتر بونوئل پیش میرود: هر دو بازیگر را در یک نِگلِیژهٔ سپیدِ نیمهشفاف، در صحنههایی جدا نشان میدهد. در یکجا، کونچیتایِ مولینا در حمام با همان خوابپوشِ روان، جامهای رازآمیز در دست دارد—چیزی شبیهِ گن/کمربندِ عفت—و کمی بعد، کونچیتایِ بوکه در همان خوابپوش در اتاقخواب است و ماتیو درمییابد که اکنون آن «ابزارِ» پوشیدنی را زیر لباس به تن کرده. این «دستگاه»—که بیشتر شبیهِ ترکیبی از شلوارکِ چسبان و کمربندِ عفت است—رابطه را ناممکن میکند و ماتیو را به درماندگی میکشاند: «لباس اغوا میکند، اما میتواند سدّ راه هم باشد.» همین کمربندِ عفت هم پلی است بین دو کونچیتا و هم مانعی عینی بر سرِ کامروایی؛ نمادِ بونوئلیِ میلِ مدام به تعویقافتاده. خودِ بونوئل بابت دوگانهپردازی توضیحی هم شوخطبعانه و هم عملگرایانه داشت: پس از «مشاجرهای توفانی» با بازیگر اصلیِ نخستین (ماریا اشنایدر) میخواست پروژه را رها کند که سرِ میزِ نوشیدنی به شوخی به تهیهکننده پیشنهاد کرد «دو بازیگر» بگیرند—حقهای که هرگز آزموده نشده بود—و تهیهکننده استقبال کرد و فیلم نجات یافت. منشأِ پشتصحنه هرچه باشد، اثرِ روی پرده سرشار از معناست: کونچیتا به تناقضی راهرونده بدل میشود—پاکدامن و دلفریب، صادق و دستکاریگر—که نه ماتیو و نه ما نمیتوانیم به میخی واحد بکوبیمش. نورپردازی و فیلمبرداری نیز این تضاد را میپرورند: بوکه غالباً در تُنهای سرد، با قاببندیهای ایستاده و موقر که اندامِ پیکرهگون و خونسردیِ چهرهاش را برجسته میکند؛ مولینا اغلب در نورهای گرم و خاکی، با حرکتهای آزادترِ دوربین—وقتی فلامنکو میرقصد یا از خشم میجوشد. گویی کونچیتایِ بوکه «موزۀ ایدئال» است (دستنایافتنی و شکیل) و کونچیتایِ مولینا «واقعیتِ زمینی» (پرشور و آزارنده)—تجسّمِ دو قطبِ مریم/فاحشه که ماتیو را گرفتار کرده. منتقدان از این تمهید استقبال کردند: وینسنت کَنبی نوشت کونچیتا «آنقدر دگرگونشونده است که بونوئل دو بازیگر تازهنفس را برای نقش برگزیده—کارول بوکه… بهعنوان کونچیتای سرد و معماگونه، و آنخلا مولینا بهعنوان کونچیتای خاکیِ فلامنکورقاص»، با طنازیِ اینکه یکی وارد اتاق میشود و دیگری—حتی وسطِ یک صحنه—بیرون میرود. این ترفندِ سرراستِ ذهنی، هم خندهانگیزترین و هم روانکاوانهترین لحظهها را میسازد: جایی ماتیو مبهوت میماند وقتی بوکهٔ معصومچهره با تبسمی بیاعتنا ردش میکند و بیدرنگ به مولینای آتشین بدل میشود که او را میآزارد—تجسّمِ حقیقیِ «سیگنالهای دوگانه». هر دو کونچیتا با قدرتِ طبقاتی نیز بازی میکنند: او فقیر است و ماتیو ثروتمند، اما همین «ثباتناپذیری» برتری را به او میدهد؛ بارها با پوششهای ساده و سنتیِ اسپانیایی (بلوزهای محجوب، دامنهای بلند، موهای افشان یا چارقد روستایی) ظاهر میشود تا «فرودستیِ» اجتماعی را تداعی کند، اما با شکافتنِ شخصیت، بونوئل نمیگذارد ماتیو هرگز سلطه بیابد—کونچیتا مدام میلغزد و میگریزد، چون حقّهای از نور. بهجا، پایان هم نه با گرهگشاییِ شخصی که با فورانِ غیرعقلانیِ جهانِ بیرون میرسد: ماتیو و کونچیتا در خیابانی در مادرید دستدردست میروند و گویی آشتی کردهاند که بمبی در نزدیکی منفجر میشود—پایانی عبث و ناگهانی. در نمای نهایی، پشت ازدحامِ هراسان، کونچیتا را—که حتی مطمئن نیستیم کدام بازیگر است—از پشتِ شیشهٔ ویترین میبینیم که پیراهنِ سپیدِ خونآلودی را مرمّه میکند. این تصویرِ کوتاه اما ژرف است: سپیدیِ بکرِ پارچه—نمادِ پاکی یا صلح—اکنون خونین؛ کونچیتا که با خونسردی آن را میدوزد، شاید چرخهٔ خشونت و هوس را نشان میدهد که هر بار وصله میشود تا دوباره دریده شود. بونوئل ما را با این معما رها میکند: آیا دوختنِ پیراهن نشانیست از تداومِ زندگی و التیامِ زخمها، یا رنجِ سیسیفوسیِ ترمیمِ بیپایانِ چیزی که جامعه (بمبگذاران) و افراد (هوسِ ماتیو) دائماً میدرند؟ به رسمِ همیشه، در آن تصویرِ مبهمِ پایانی نیز «هرچه شما بخواهید، همان هست»—آخرین خشمۀ استادِ نادیدهها و ناگفتهها، در قالبِ تصویری آرام و شاعرانه.
مسیرِ سینماییِ لوئیس بونوئل، از آغاز تا پایان، ثباتِ شگفتانگیزِ یک چشمانداز را در دلِ دگرگونیِ سبک آشکار میکند؛ چه در سیاهوسفید و چه در رنگی، چه به اسپانیایی و فرانسوی و انگلیسی، چه با هنرمندانِ آوانگارد و چه با گروههای استودیوییِ «دورانِ طلایی»، بونوئل همان سوررئالیستِ جاودانه ماند—اما سوررئالیستی که فهمید رادیکالیترین شوکها در لفافهٔ خویشتنداری عرضه میشوند. همانگونه که اکتاویو پاز گفته است، او «تصویرِ سینمایی را به تصویرِ شاعرانه پیوند زد» تا در پردهٔ نقرهای واقعیتهایی نو بیافریند؛ شاعرانگیِ او نه برای نمایشِ صرفِ تصاویرِ باروک، بلکه برای تضادهای تند و پاکنشدنی بود: ناسوت در پوششِ قدسی، نامعقول زیرِ سطحی مؤدبانه. او هنرِ تبدیلِ دوربین به «همدستِ خاموش» را بهکمال رساند. ژان مورو گفته بود بونوئل «هیچ شاتی را دور نمیریخت؛ فیلم در ذهنش بود… وقتی میگفت ‘اکشن’ و ‘کات’ میدانستی هرچه بین این دو است روی نگاتیو مینشیند.» واقعاً هم سبکِ کارگردانیِ سنجیده و تقریباً زاهدانهٔ او—فیلمبرداریِ دقیقاً بهاندازه، اغلب در برداشتهای بلند—به آثارش صلابتی کمنظیر میداد؛ زایدگی و پُرکننده تقریباً در آنها یافت نمیشود و هر تصویر انگار برای رساندنِ معنایی (یا وارونهکردنِ معنایی) برگزیده شده است. او آشکارا از حرکاتِ نمایشیِ دوربین که خود را به رُخ میکشند خوشش نمیآمد: «بهمحض اینکه دوربین شروع کند به رقصیدن و ستارهٔ فیلم شود، علاقهام را از دست میدهم و از سالن بیرون میروم.» در عوض باور داشت همان حرکتِ خفیف و حسابشدهٔ دوربین میتواند «اثری هیپنوتیک» بر تماشاگر بگذارد—به روایتِ شاهدانِ صحنه—به شرطی که حرکت در خدمتِ حقیقتِ عاطفیِ موقعیت باشد نه خودنماییِ کارگردان. همین منش او را، به شیوهای خاموش، از نظرِ فنی سختگیر به اندازهٔ هیچکاک کرد، هرچند در خدمتِ غایاتی بسی واژگونسازتر.
نورپردازی در فیلمهای بونوئل نیز به همین اندازه هدفمند است: هرجا لازم باشد به نورِ نرم و رمانتیک رو میآورد (مثلاً در خیالپردازیهای «زیبارویِ روز») و هرجا باید، به کنتراستِ خشن و سایهروشنِ تند (کیاروسکوروِ «فرشتهٔ نابودگر»)؛ جاناتان رامنی تصاویرِ «فرشتهٔ نابودگر» را «تیره و فضاساز… با سایهروشنِ پیشرونده و ترکیببندیهای دقیق»—به لطف دوربینِ فیگروآ—توصیف کرده است. در آن فیلم، همزمان با زوالِ اشراف، سایهها بر دیوارها پیش میخزند، چراغها کمنور میشوند و آسایشِ نور عقب مینشیند تا فروپاشیِ آدابمندیشان را بازتاب دهد. در مقابل، در «جذابیتِ پنهانِ بورژوازی»بونوئل همهچیز را روشن و تخت نگه میدارد تا تماشاگر تقریباً متوجه نشود رخدادها تا چه اندازه غریباند—راهی ظریف برای شریککردنِ ما در بیخبریِ شخصیتها. مهارتِ او چنان است که غالباً پیش از هر کنشِ آشکار، میتوان جوّ یک صحنهٔ بونوئلی را حس کرد: آرامشِ سترونِ سالنی بورژوایی که چیزی در آن بهزودی میلغزد؛ مهِ داغِ فاحشهخانهای که در آن نقشهای اجتماعی فرو میپاشد؛ درخشندگیِ کورکنندهٔ بیابانی که قدیسی بر ستونی میایستد («سیمونِ صحرا») و بهطرزی ابزورد میانِ زمین و آسمان پل میزند. بونوئل دقیقاً میدانست چگونه از نور برای هدایتِ واکنشهای ناخودآگاه استفاده کند؛ یکبار گفت «انگار سینما برای بیانِ زندگیِ ناخودآگاه اختراع شده» و آن را برای روحی آزاد «سلاحی باشکوه و خطرناک» نامید. او واقعاً این سلاح را به کار گرفت—اما همیشه با دستی استوار و دقتی جراحانه، نه با زورِ عریان. همانگونه که ایبرت شاعرانه نوشت: «بونوئل با خونسردیِ یک جرّاح به ناخودآگاهِ ما دست میبَرد» و با کنترلی خونسرد ما را به جهانِ رؤیاییِ خود میکشاند.
شاید ماندگارترین بُعدِ میراثِ بصریِ لوییس بونوئل استفادهٔ او از مُد و دکور بهمثابهٔ متنی انتقادی باشد؛ او با طراحانِ توانایی—از خیاطانِ درخشانِ استودیوهای مکزیک تا ایو سنلوران—همکاری میکرد نه برای نمایشِ صرف، بلکه برای رمزگذاریِ ایدهها. در فیلمهای بونوئل، یک لباس، کفش، تورِ عروس یا دستکت هرگز فقط همان چیزی نیست که به نظر میآید: میتوانند ابزارِ رهایی باشند (گشودنِ میل جنسیِ «سِوِرین» از خلالِ لباسزیرها در «زیبارویِ روز»یا آلتِ استیلا سوزنونخِ «فرانسیسکو» در «او»، یا «کمربندِ عفّتِ» «کونچیتا» در «همان شیء مبهمِ هوس»؛ میتوانند مرزهای طبقاتی را نشانگذاری کنند (لباسهای چرکِ کودکانِ «فراموششدگان» در برابرِ دستکتهای پاکیزهٔ اهلِ قدرت یا آنها را درهمریزند (گداهایی که در «ویریدیانا» جامههای ارباب را در عیاشی به تن میکنند). اینها امتدادِ شخصیتاند: به «دن لوپه»یِ فرناندو رِی در «تریستانا» فکر کنید که ردای باشکوه و کلاهِ وقارِ روشنفکریاش در سکانسهای آغازین، دیرتر به زیرشلواری و روپوشِ مضحکِ پیری بدل میشود—لباسش همزمان با افولِ تسلطش حقیر میگردد. یا به بسامدِ کفشِ زنانه در آثار بونوئل بنگرید: کفشهای براق در «زیبارویِ روز»، چکمهها در «خاطراتِ یک ندیمه» که پایپرست را برمیانگیزد، و پاهایِ چرکِ دخترِ گدا که «ویریدیانا» میشوید (طنینی وارونه از غسلِ پا در «او». این جزئیات تصادفی نیستند؛ زبانِ سینماییِ بونوئل برای سخنگفتن از جنسیت، قدرت و پاکیاند. همانگونه که «آرشیوِ سینما» یادآور میشود: «طراحیِ لباس در ‹تریستانا› بیتردید یک برجستهگیست؛ لباسِ چهارخانهٔ محافظهکار و کهنهپسندِ دُنِوو را با پوششِ عمداً آشفتهٔ هنرمندانهٔ [فرانکو] نِرو مقایسه کنید—دربارهٔ شخصیتها و روزگارشان بسیار میگوید.»
بونوئل همچنین یک «گروهِ ثابتِ همکاران» برای خود ساخت—بازیگرانی چون فرناندو رِی، فرانسیسکو ربال، ژان مورو، میشل پیکولی و سیلویا پینال—که روش کمنمای او را میفهمیدند و میتوانستند زیر کارگردانیِ بهشدت کنترلشده اجراهایی ظریف ارائه دهند؛ بسیاریشان شهادت دادهاند که بونوئل در عین هدایتِ حداقلی، محیطی میآفرید که حضورِ بدنیِ آنان—چهرهها، حرکات، هیئت—خودْ روایتگرِ داستان باشد: «به بازیگران تا حد ممکن کم میگفت»، و گاه واقعاً سمعکاش را در صحنه خاموش میکرد تا پرسشهایشان را نشنود؛ بااینهمه همین رویکردِ خونسرد به گفتهٔ همان بازیگران «اجرایی تازه و درخشان» از آنان میگرفت؛ کاترین دنو اعتراف کرده بود که هنگامِ فیلمبرداریِ «زیبارویِ روز» در آغاز احساسِ «کاملاً ابزار شدن» و ناخشنودی میکرد، از سردیِ بونوئل کلافه بود، اما بعدتر نبوغِ حاصل را دید—اینکه چگونه بونوئل پرسونای «لوحِ سفیدِ ظریف» او را به شمایلی از رازِ اروتیک بدل کرده است؛ به همین قیاس، ژان مورو به یاد میآورد که بونوئل هیچ نما را هدر نمیداد و همهچیز را از پیش در ذهن داشت، و همین به بازیگران اطمینان میداد که اگر حتی در لحظه «حسّ» منظور او را نکنند، آن مقصود روی پرده ثبت خواهد شد؛ در جهانِ بونوئل، خودِ بازیگران همچون اجزای میزانسن میشدند—نه از سرِ بیانسانی، بلکه بدان معنا که یک کجیِ سر یا خیرهشدنِ ثابت میتوانست بهاندازهٔ هر دیالوگی معنا داشته باشد؛ به قابِ پایانیِ «ویریدیانا» بیندیشید، آنجا که سیلویا پینال در حینِ بازیِ ورق با لبخندی کمرنگ و دانا دیوارِ چهارم را میشکند—بیهیچ گفتاری، فقط یک حالت که حجمها از معصومیتِ ازدسترفته و همدستیِ تسلیمآمیز را بیان میکند؛ بونوئل این لحظهها را با زمینهچینیِ دقیق و اعتماد به ظرافتِ بازیگرانش به دست میآورد.
در پایانِ خاطراتش «آخرین آه من»، بونوئل نوشت: «من کارگردانِ پیامها نیستم؛ به اصلاحِ اخلاقِ کسی علاقهای ندارم؛ دربارهٔ هیچیک از چیزهایی که نشان میدهم حکمِ نهایی صادر نمیکنم؛ من فقط فیلم میسازم.» این فروتنیِ خصلتی اثرِ ژرفِ هنر او را در خود میپوشاند. «فقط فیلم»های بونوئل خودِ واژگانِ بیانِ سینمایی را دگرگون کرد. او به نسلهای پیدرپیِ فیلمسازان—از هیچکاک تا لینچ و آلمودووار—آموخت چگونه فراواقعیت را در روزمرّگی سُر بدهند، چگونه از طنز چون تیغِ جراحی بهره ببرند و چگونه به خیالِ تماشاگر اعتماد کنند. بسیاری از مؤلفانِ سینما بونوئل را سنگِ محک دانستهاند؛ برای نمونه، نظرسنجیهای «سایتاند ساوند» چندین فیلمِ او را در شمارِ بهترینهای همهٔ دوران مینشاند و فیلمسازانی چون وودی آلن به او ادای دین کردهاند (در «نیمهشب در پاریس»، ایدهٔ «فرشتهٔ نابودگر» با شوخی به خودِ بونوئل پیشنهاد میشود). نفوذِ او از برانگیختگیهای اروتیکِ سینمای هنریِ اروپا تا کمدیهای اجتماعیِ نیشدار در سراسرِ جهان امتداد دارد. بااینهمه، آنچه بیهمتا میماند لحنِ یگانهٔ بونوئل است—آن حسِ بیدارشدن از خوابی که در آن همهچیز عادی است جز یک جزئیّتِ بهغایت خطا. او ما را به همدستی فرامیخوانَد: میخندیم وقتی مهمانانِ شام ساندویچِ مدفوع میخورند («شبحِ آزادی»، صحنهای موذیانه و کوتاه)، یا سرِ تأیید تکان میدهیم وقتی مردی گوشِ گوسالهٔ مرده را بر شانهٔ معشوقهاش میاندازد («عصرِ طلایی»). ما تماشاگران بدل به همان نظربازانِ بورژوایی میشویم که او بارها نشانشان داده است—همزمان شریکِ جرم و منزجر.
در نهایت، فیلمهای بونوئل نوعی دیالکتیکِ مداوم میان سرکوب و رهایی میسازند؛ شخصیتها غالباً گرفتارند—در نقشهای اجتماعی، ازدواجها، و خانههایی که بهطرزی رازآلود نمیتوانند ترکشان کنند—اما خودِ سینمای بونوئل همیشه در حال گریز است، تونلزدن بهسوی رؤیا یا شوخی یا شکستن دیوار چهارم. او روزی با طعنه گفت: «هنوز هم بیخدا هستم، خدا را شکر»، که چکیدهٔ نگاهِ طنزآمیزش به اقتدار و ایمان است. فیلمهایش پیوسته نقابِ قداست یا ادبمآبی را میدرند تا حیوان یا دلقکِ زیرِ آن را عیان کنند—نه با نومیدی، بلکه با پذیرشی رندانه و شگفتزده از پوچیِ انسانی. همانگونه که منتقد درک ملکُم نوشت، «بسیاری گفتهاند بونوئل پیش از هر چیز اسپانیایی بود و سپس سوررئالیست»، و نشان داد که چگونه ریشههای فرهنگیِ او در دینداری و وارونگیِ اسپانیایی سوختِ هنرَش بوده است. در حقیقت، حساسیتِ بونوئل ژرفاً اسپانیایی ماند (با دلبستگیاش به هجوِ برنده و طنزِ سیاه) حتی وقتی سبکاش هرچه بیشتر جهانوطنی شد.
تماشای تمام کارنامهٔ بونوئل شبیه حضور در یک بالِ ماسکهٔ باشکوه است که میزبانش یک فیلسوفِ شیطانک است: جامهها فاخرند، نورپردازی دلفریب است، موسیقی مترنّم، اما با یک اشاره—شاید زنگی که جیرینگجیرینگ کند یا ترکِ تازیانهای—نقابها میلغزند و صحنهٔ بدوی رخ مینماید: میمونها و ببرها سرِ میز شام، گدایانی در هیئتِ قدیسان، و بانویی ظریف که چهاردستوپا میخزد و چون سگ پارس میکند. بونوئل تا پایان بیآنکه پلک بزند، با چهرهای سنگی، گیلاسِ مارتینیاش را بالا میبرد (مارتینیِ خشک را دوست داشت، تقریباً به همان اندازه که عاشق شوخیهای عملی بود) تا به ناراحتی و لذتِ ما سلامتی بگوید. او در گفتوگویی دیرهنگام تأکید کرد: «در دستِ روحی آزاد، سینما سلاحی باشکوه و خطرناک است»—خطرناک، لابد برای عادتهای فکریای که ما را ناآزاد نگه میدارند. با پوشاندنِ شورش در لباسِ فاخرِ سنت، بونوئل خارهای نیشدارش را از کنارِ بسیاری سانسورچیان لغزاند و یکراست به ناخودآگاهِ جمعی فرو برد. او سینما را از لفظگرایی رها کرد و ثابت کرد که جسدِ استخوانیِ یک اسقف که به درونِ اتاق از پنجره پرتاب میشود یا بارانی ملایم از حیواناتِ مزرعه از آسمان، میتواند حقیقتهایی از احساس و حماقت را بیان کند که هیچ صحنهٔ عادیای هرگز از عهدهٔ آن برنمیآید.
در پایان میتوان بونوئلِ استادِ پیر را مجسّم کرد که بر سرِ میزِ کارت کنارِ ویرجینیانا، تریستانا، سِوِرین، کونچیتا و شاید حضورِ شبحگونِ دخترکی با تختهٔ موجسواری (از شوخیِ پایانیِ «شبحِ آزادی») نشسته است؛ با برقی از شیطنت در چشم کارتها را پخش میکند، نور نرم است و جامهها بینقص. زیرِ میز، شاید گلهای گوسفند آرام میچرند (اشارهای به «فرشتهٔ نابودگر»)؛ هیچکس به آنها اعتنا نمیکند—اما ما میبینیمشان. بونوئل به ما آموخته است در هر موقعیتی گوسفندان، شوخیِ ضمنی و رؤیایِ کمینکرده را ببینیم؛ به شیوهٔ غریبِ خویش ما را از رخوت «برآشوبد». و با اینهمه، مسحور بر سرِ میز میمانیم؛ زیرا لوئیس بونوئل سینمایی آفریده که در نهایت حذفناپذیرانه شاعرانه است: سوررئال، آری، در همنشینیِ سرمستکنندهٔ تصاویر، و درعینحال ژرفاً انسانی در اذعان به اشتهاها و اضطرابهای پنهانِ ما. او زیورِ دروغین را از فیلم زدوده و زیباییِ رازآلودِ کفشِ فرسودهٔ یک راهبه، وزوزِ حشرهای سرگردان، یا برقِ شهوت بر چهرهای مؤدب را عیان کرده است. در تصاویرِ بونوئل جهانی از معنا نهفته است—افتضاحآمیز، واژگونگر، و بلی، بهطرزی غریب آرام. پس از همهٔ چشمبُریها و قاعدهشکنیها، بونوئل ما را—چنانکه روزی تماشاگرانِ شوریدهٔ «عصرِ طلایی» را—نه با کابوس، بلکه با «حالتی نسبتاً رؤیایی» وا میگذارد؛ و در آن حال، جهان را با چشمانی نو بیدار مینگریم—چشمهایی که به قولِ خودش «آموختهاند با چشمی دیگر ببینند.»