بافتِ مقدّس: پوشاک، فضا و تنِ سینمایی در بینشِ پیر پائولو پازولینی

«پیر پائولو پازولینی» در سینما چهره‌ای یگانه و رؤیابین است—شاعری، نقاشی و جدلی‌نویسی که با جانِ یک هنرمند و چشمِ یک انسان‌شناس فیلم می‌ساخت. از نخستین گام‌هایش در «نئورئالیسمِ ایتالیایی» تا گشت‌وگذارهای متأخرش در قلمروِ اسطوره و تمثیل، پازولینی زبانی دیداری آفرید که هم‌زمان زمینی و متعالی بود: در فیلم‌های او، ژنده‌ها شأنِ جامه‌های مقدّس می‌یابند و پس‌کوچه‌های زاغه‌ها در هاله‌ای آیینی می‌درخشند. اگر گاه چنین می‌نمود که پازولینی همه‌چیز را نامقدّس می‌کند، فقط از آن‌رو بود که—به قولِ یک منتقد—«می‌خواست همه‌چیز مقدّس باشد». سینمای او برخوردِ پیوستهٔ امرِ مقدّس و امرِ نامقدّس است؛ «سینمایی شاعرانه» که در آن ریزترین جزئیاتِ پوشاک، دکور و فیلم‌برداری از نیروی نمادین و حتی معنوی سرشار می‌شوند. پیشینهٔ ادبی و تجسمیِ پازولینی ژرف بر این رویکرد اثر گذاشت؛ خود اذعان داشت: «سلیقهٔ سینمایی‌ام ریشه در خودِ سینما ندارد، بلکه در تصویرگری دارد»، و می‌گفت در سرش نه قاب‌های سینمایی که «فِرِسکوهایِ ماساچو و جوتو» می‌گذرد. همکارانش نیز به یاد می‌آورند که در صحنهٔ فیلم‌برداری «هرگز از سینما حرف نمی‌زد؛ از طراحی و نقاشی و تابلوهای محرابی سخن می‌گفت». این حسّاسیتِ نقاشانه سراسرِ آثارش را فرامی‌گیرد: جوانانِ بینوا را چون قدّیسانِ رنسانس قاب می‌گرفت، روایت‌های کتاب‌مقدّسی را با صلابتی مستندگونه صحنه می‌کرد و بازیگران را در بافته‌هایی می‌پوشاند سنگین از تاریخ. در سراسر بدنهٔ کاریِ پازولینی—از درام‌های رئالیستیِ خشنِ آغازین تا اقتباس‌های اسطوره‌ای، تمثیل‌های سیاسی و سرانجام فیلم‌های جنجالیِ واپسین—دستگاهی دیداری یکدست می‌بینیم که در آن جامه، بافت، فضا، نور و بافتارِ تصویر، پژواکی مقدّس، نمادین و سیاسی می‌یابند. آن‌چه در پی می‌آید سفری‌ست در تمامِ کارنامهٔ سینماییِ پازولینی؛ غواصی در این‌که چگونه زیبایی‌شناسیِ فقر و آیین، و حسِّ امرِ مقدّس و امرِ محسوس، در خودِ لباس‌ها و صحنه‌ها و تصویرهایی که آفرید رمزگذاری شده است—داستانِ این‌که چگونه هنرمندی مارکسیست، کاتولیک و همواره معترض، سینما را به گونه‌ای «تئاترِ مقدّس» بازاختراع کرد که در آن حقیرترین جامه یا زبرترین دیوار نیز می‌تواند حقیقتی متعالی را آشکار کند.

فیلم نخستِ «پیر پائولو پازولینی»، «آکاتونه» (۱۹۶۱)، این چشم‌انداز را با نیرویی خام اعلام کرد. فیلم در حاشیه‌های فقیرنشینِ رم گرفته شد و سرگذشتِ «ویتوریو «آکاتونه» کاتالدی»، یک قوّادِ جوان را دنبال می‌کند که در زاغه‌ها روزگار می‌گذراند. در نگاهِ اول، فیلم ظاهرِ بی‌پیرایهٔ نئورئالیسمِ ایتالیایی را دارد—بازیگرانِ غیرحرفه‌ای، لوکیشن‌های واقعی، گویشِ محاوره‌ای—اما پازولینی همین «محیطِ نئورئالیستیِ زمخت» را به چیزی تقریباً آیینی بدل می‌کند. فیلم‌برداریِ سیاه‌وسفیدِ تندوتیز (اثرِ «تونینو دِلی‌کُلی») به «بورگاته»‌های رُم زیبایی‌ای ابدی و سردِ سنگ‌گور می‌بخشد و چهره‌ها و ژست‌ها در ترکیب‌بندی‌هایی یادآورِ رنسانس چیده می‌شوند. «برناردو برتولوچی»، که دستیارِ پازولینی بود، به یاد می‌آورد تماشای تولیدِ «آکاتونه» «مثل دیدنِ اختراعِ زبانی نو» بود و می‌گفت پازولینی با ارجاع به هنر سخن می‌گفت: «طراحی و نقاشی، تابلوهای محرابی»، نه اصطلاحاتِ معمولِ سینمایی. در یکی از فصل‌های نمادین، آکاتونه بر میزِ بیرونی نشسته، بیکار و گرسنه، اما پشتِ سرش خورشید چون هاله می‌تابد و «پاسیونِ متیِ» «یوهان سباستیان باخ» بر صدابندی می‌خروشد. استفادهٔ پازولینی از شمایل‌نگاریِ کاتولیک و موسیقیِ آیینی برای تأکید گذاشتن بر رنج‌های یک دزدِ خُرد برخی را به کفرآمیزی رنجاند، اما این کاری کاملاً عامدانه بود: او زمانی زد و خوردی میانِ قوّادها را با یک کُرالِ باخ روی‌هم انداخت—هم‌نشینیِ جسورانهٔ خشونتِ خیابانی و ترانهٔ مقدّس. با این تمهیدها، پازولینی «چشم‌اندازی از پیکارِ فرودستان به‌مثابهٔ نوعی قدّیسیِ مدرن» پیش می‌نهد و پیکرهٔ قوّاد را تا حدّی مسیح‌وار تعالی می‌دهد. در حقیقت، در صحنهٔ پایانیِ «آکاتونه»، قهرمانِ گرسنه که برای مدتی کوتاه کارِ شرافتمندانه را آزموده، در حالِ جان‌دادن زیرِ لب می‌گوید: «آه، حالا خوبم»؛ گویی به آرامشِ شهیدان رسیده است. دوربین بالا می‌کشد، انگار جانِ او را برمی‌گیرد. منتقدان یادآور شده‌اند که این پایان‌بندی آشکارا پژواکِ تصویرهای «پیتا»ی رنسانسی است—«پایین‌آوردن از صلیب»ی برای فرودستانِ شهری. سبکِ پازولینی در این‌جا «رئالیسمِ مخلوق‌وار» نام گرفته: دمیدنِ هاله‌ای مقدّس بر زیستی رنجور؛ «اتوره»، پسرِ بدفرجام در فیلمِ بعدیِ پازولینی، «ماما روما»، نیز در لحظهٔ مرگ چون شمایلِ مسیح فیلم‌برداری می‌شود، با پیکری که آشکارا یادآورِ «مسیحِ مردهٔ» «آندره‌آ مانتنیا»ست. این اشارات تصادفی نبودند: پازولینی، که دانش‌آموختهٔ تاریخِ هنر بود، تأثیرِ هنرهای زیبا را در خودِ میزانسن می‌بافت. در «آکاتونه»، تابلوی دوستانِ ژنده‌پوش که تنِ «ویتوریو» را می‌برند یادآورِ «پایین‌آوردن از صلیب» است، و در «ماما روما» (۱۹۶۲) پیکرِ کوتاه‌نمایی‌شدهٔ «اتوره» به‌صراحت از «کریستو»ی مانتنیا تقلید می‌کند. این نقل‌قول‌های بصری صرفِ ادایِ احترام نیستند، بلکه بخشی از باورِ پازولینی‌اند که امرِ مقدّس در خودِ گوشت‌وخونِ مردمانِ عادی ساکن است؛ چنان‌که پژوهشگری می‌گوید، پازولینی «ارجاعاتِ هنریِ میراثِ فرهنگیِ ما را در هم آمیخت تا چهرهٔ مسیح را با زیرپرولتاریای فیلم‌هایش پیوند دهد» و بدین‌سان گفتمانی نو دربارهٔ قُدسیت و طبقه ساخت. «درز» میانِ هنر و زندگی—میانِ نقاشیِ رنسانسی و زاغهٔ رومی—همان‌جاست که سینمای پازولینی شاعرانگیِ خود را می‌یابد.

برای رسیدن به این اثر، دقّتِ «پیر پائولو پازولینی» به پوشاک و جزئیاتِ بدنی—آن‌چه دوستِ کیوریتورش «اولیویه سَیّار» «پرترهٔ اجتماعیِ خودبسندهٔ لباس» می‌نامد—حیاتی بود. در «آکاتونه» و «ماما رُما»، جامه‌ها نه برای جلوه‌گری یا دقّتِ تاریخی طراحی شده بودند، بلکه از بازارهای کهنه‌فروش و بساط‌های دست‌دومِ رم گرد می‌آمدند. پازولینی اصرار داشت از لباس‌های واقعی و فرسوده‌ای استفاده شود که « نگلکتد یا از ریخت‌افتاده» به نظر می‌رسند، چون در زاغه‌ها یقهٔ ریش‌ریش یا پاچهٔ پینه‌خوردهٔ شلوار دربارهٔ جایگاه و آرزوهای آدم‌ها بسیار می‌گوید. به گفتهٔ سَیّار، «لباس‌ها مثلِ یک پرترهٔ اجتماعی‌اند»؛ پازولینی به‌مراتب بیش از مُد و صیقل، به معنای اجتماعیِ پوشش دلبسته بود. در این فیلم‌های آغازین، پالتوی مندرس یا پیراهنِ ارزان شأن و یأسِ پوشنده را معنا می‌کنند: شخصیتِ «آنا مانیانی» در «ماما رُما» وقتی می‌کوشد پا به جامعهٔ «محترم» بگذارد، جامه‌هایی اندکی آراسته‌تر—بلوزِ سفید و دامنی شیک—می‌پوشد، امّا «چرکِ خیابان» از او جدا نمی‌شود؛ پسرش «ائتّوره» با کُتی دست‌دوم که دو سایز برایش گشاد است خرامان می‌رود—نمادی سوزناک از سودای نوجوانانه برای آبرومندی. پازولینی غالباً شخصاً این انتخاب‌ها را هدایت می‌کرد. «دانیلو دوناتی»، طراحِ بزرگِ لباس که به همکارِ نزدیکش بدل شد، یاد می‌کند که در «ماما رُما» (نخستین کارِ مشترکشان) مأموریتش صرفاً یافتنِ «لباس‌های عادیِ شهری» برای شخصیت‌ها بود؛ پازولینی پیشینهٔ کاراکتر را طرح می‌زد و می‌گفت:«یک چیزی پیدا کن». دوناتی بازارهای رم (مِرکادوها) را می‌گشت و بغل‌بغل لباس‌هایی با بوی سال‌خوردگی و فقر می‌آورد. این روند برای پازولینی دل‌خواه بود، چون حس می‌کرد گزینشِ جامه‌های واقعاً مستعمل به او کمک می‌کند به «افکارش» دربارهٔ درون‌مایهٔ شخصیت دست یابد. حاصل روی پرده این است که ساکنانِ رُما حقیقتاً جهانِ خویش را بر پشت می‌پوشند: هر پارگی، لکه و رفو داستانی می‌گوید. در «آکاتونه»، «فرانکو چیتی» (نابازیگرِ نقشِ ویتّوریو) با کفش‌های خط‌افتادهٔ بی‌بند و شلواری که با ریسمان بالا نگه داشته شده در کوچه‌خاکی‌ها می‌لولد—لباسْ خودِ شخصیت است. به گفتهٔ سَیّار، پازولینی «تصویرِ فرودستان را فتیش‌وار برجسته می‌کرد»، هم از سرِ عشقِ راستین به «راگاتسی دی ویتا» (پسرانِ کوچه‌وبازار) و هم برای متهم‌کردنِ بورژوازی از راهِ تضاد: آن‌جا که فقیر «ژنده‌های صادقانه» بر تن دارد، بورژوا «نقاب‌های پرمدّعا» به چهره می‌زند.

با وجودِ (یا درست به همین دلیلِ) نگاهِ احترام‌گذار به امرِ نامقدّس، آثارِ آغازینِ «پیر پائولو پازولینی» جنجال برانگیخت. هیچ کجا این آشکارتر از «لا ریکوتا» (۱۹۶۳) نیست؛ فیلمِ کوتاهی که او در آنتولوژیِ «روگوپاگ» ساخت. «لا ریکوتا» هجوی تندوتیز است: هنروری گرسنه با لقبِ «استراچی» («ژنده») در نقشِ «دزدِ نیک» در فیلمِ پرطمطراقِ کارگردانی دربارهٔ مسیح انتخاب می‌شود. «استراچی» با جامهٔ کتاب‌مقدّسیِ پاره‌پوره، بین برداشت‌ها یواشکی سبدهای پنیرِ ریکوتا را با ولع می‌بلعد—و سرانجام از دل‌درد می‌میرد؛ شهیدی به‌معنای واقعیِ کلمه برای گرسنگی. پازولینی این لودگی را با «تابلوهای زنده»‌ی شگفت‌انگیزی از «تصلیب» مونتاژ می‌کند که در رنگی تند و اشباع، بازآفرینی‌هایی از نقاشی‌های مانریستیِ «پونتورمو» و «روسو فیورنتینو» هستند. اثرْ هم تکان‌دهنده است و هم درخشان: دلقک‌ها و فیلم‌سازانِ بی‌مروّت در سیاه‌وسفید می‌لولند، حال آن‌که صحنه‌های مقدّسی که می‌گیرند چون فِرِسکوی رنسانسی در رنگ‌های اشباع منفجر می‌شود. پازولینی تصویرِ مقدّس و واقعیتِ نامقدّس را به‌نحوی گزنده روبه‌روی هم می‌نشاند—جایی بازیگرِ نقشِ مسیح، هنوز به صلیبِ دکور میخ شده، از نقش بیرون می‌جهد و با «فرشته»های هم‌بازی‌اش به لطیفه‌ای پشتِ صحنه می‌خندد. این فروپاشیِ جسورانهٔ شمایلِ مقدّس در ابتذالِ روزمره، پازولینی را به دردسرِ جدّی انداخت: «لا ریکوتا» از سوی ممیزانِ ایتالیایی محکوم شد و پازولینی حتی به اتهامِ «اهانت به دینِ رسمیِ دولت» تحت پیگرد قرار گرفت. در دادگاه، قاضی صحنه‌ای را موشکافید که در آن «مسیحِ مصلوب» از نقش می‌افتد و می‌خندد تا ببیند آیا «کفرگویی» است یا نه. پازولینی از خود دفاع کرد که خنده از مسیح نبود، از «بازیگر» بود—و بدین‌سان ریاکاریِ جامعه‌ای را عیان کرد که هنرِ دینی را می‌پرستد اما زنده‌گانِ فقیر را نادیده می‌گیرد (تجلّی‌یافته در «استراچی» که در همان صحنه بی‌هیاهو می‌میرد). رسواییِ «لا ریکوتا» فقط باورِ پازولینی را استوارتر کرد که قداستِ واقعی نزدِ خوارشدگان و ریشخندشدگان است، نه در بازنمایی‌های پرطمطراق. به قولِ مفسری: «اگر پازولینی همه‌چیز را نامقدّس می‌کرد، از آن رو بود که می‌خواست همه‌چیز مقدّس باشد»—او می‌کوشید قداست را از قشری‌گری برهاند و در میانِ فرودستان بجوید. درهم‌آمیزیِ تصویرِ مقدّس با گرسنگیِ جسمانی در «لا ریکوتا» نمونهٔ روشنِ همین مأموریت است؛ و نیز نشان می‌دهد که پازولینی چه غریزهٔ نیرومندی برای «هم‌نشینی‌های شوک‌آورِ ایده و تصویر» داشت: بهره‌گیری از هزلِ کارناوالی برای افشای تهی‌دستیِ معنویِ جامعه.

پس از آزمودنِ مرزهای درآمیختنِ قداست و هزل، «پیر پائولو پازولینی» جسورانه به پروژه‌ای با شدتی رازآمیز و نیایشی رو آورد: «ایل وانجِلو سکوندو ماتئو (انجیل به روایتِ متّی، ۱۹۶۴)». این فیلم—بازگوییِ سرراستِ زندگیِ مسیح—شاید برای شورشیِ مارکسیست نامحتمل بنماید، اما پازولینی در چهرهٔ عیسی ناب‌ترین شمایلِ «برانداز و قدسی» را می‌دید. حاصلْ فیلمی‌ست که بارها به‌عنوان یکی از اصیل‌ترین و نیرومندترین آثارِ کتاب‌مقدّسی ستوده شده—دقیقاً چون پازولینی به‌جای تماشاخانهٔ هالیوودی، «رئالیسمی زاهدانه» و جزئیاتِ ملموس را برگزید. او مصمّم بود «انجیل» را چنان فیلم کند که گویی اکنون رخ می‌دهد. در پیش‌تولید، پازولینی واقعاً به «فلسطین» رفت تا لوکیشن بیابد، اما آن‌چه دید نومیدش کرد: سرزمینِ مقدسِ دههٔ ۱۹۶۰ بیش از حد توسعه‌یافته و به معنای مدرن «واقع‌گرا» بود و با چشم‌اندازِ او از کهنگیِ بی‌زمان نمی‌خواند. پس به مناظرِ محرومِ جنوبِ ایتالیا رو کرد: شهرِ سنگ‌تراشیدهٔ باستانیِ «ماتِرا»، با خانه‌های غاریِ موسوم به «ساسّی»، «یهودیه»ی او شد—جایی که دقیقاً چون هنوز در فقر و زیستِ پیشاصنعتی می‌زیست، کتاب‌مقدّسی می‌نمود. پازولینی در صخره‌های آفتاب‌سوزِ ماترا و سکونتگاه‌های ابتدایی‌اش همان کیفیتِ «باستانی» را یافت که می‌جست: بازمانده‌ای زنده از جهانی دهقانی و ابدی. «اصالت» برای پازولینی به معنای بازسازیِ دانشگاهیِ یهودیهٔ قرنِ اوّل نبود، بلکه گرفتنِ روحِ جهانی دست‌نخورده از بیگانگیِ مدرن بود. «دانته فِرِرّتی» (دستیارِ طراحِ صحنهٔ فیلم) به یاد می‌آورد که پازولینی پس از ردِ فلسطین، «ماترا» را برگزید و بی‌درنگ به تطبیقِ کوچه‌پس‌کوچه‌های قرون‌وسطایی‌اش پرداخت—آنتن‌های تلویزیون را برمی‌چید و هر نشانه‌ای از سدهٔ بیستم را پنهان می‌کرد. بسیاری از لباس‌های «انجیل» تونیک‌های ساده‌ای از پشمِ زبر یا پارچهٔ خشن بود که نه در آتلیه‌های مجلّل، بلکه به دستِ صنعتگرانِ محلّی ساخته شد؛ جامه‌هایی با سادگیِ کهنه‌سال که تمام‌وکمال با مسیح و حواریونِ پازولینی می‌نشست—چنان حسّی که گویی «شخصیتْ عمرش را در همان لباس گذرانده» و به فیلم اعتباری شبه‌مستند می‌بخشید. ناظری نوشته است پوشاکِ «انجیل» «بیش از آن‌که مُد باشد، نقاشی‌ست»: عباها و روسری‌های مات با رنگ‌مایه‌های خاکیِ فروتن که انگار از فِرِسکویی از «جوتو» بیرون آمده‌اند. این عمدی بود: بنا به روایتِ «دانیلو دوناتی» (طراحِ لباسِ فیلم)، پازولینی برای هر فیلم روی تُنالیته‌ها و بافت‌های معیّنی اصرار می‌ورزید—در این‌جا پالتِ «پشمِ سفیدنشده» و «پشمِ جوش‌خورده» غالب بود تا حسی خشن و فروتن برانگیزد. خودِ پارچه معنا حمل می‌کرد: پشمِ سنگین یادآورِ گرما و سختی‌کشی‌ست و بی‌رنگی‌اش ریاضتی درخورِ فقرِ کتاب‌مقدّسی را القا می‌کند. این جامه‌ها را اغلب عمداً چرک‌مآب و کهنه‌نما می‌کردند تا هیچ نشانی از «لباسِ نمایشی» به چشم نیاید؛ حتی گاهی به شکلی خام‌دستانه دوخته می‌شد—«با منگنه سرِهم نگه‌داشته شده»، چنان‌که «اولیویه سایار» دربارهٔ لباس‌های کتاب‌مقدسیِ پازولینی می‌گوید—«بی‌گمان اوت کوتور نبود… ساخته شده بودند که کنارِ هم بمانند، نه این‌که تا ابد دوام بیاورند». این ناپایداریْ خودْ بخشی از طرح بود: پازولینی قصدِ ساختنِ یک موزه‌قطعه را نداشت، بلکه «انجیلی زنده» می‌خواست—بی‌واسطه و خام.

فیلم‌برداریِ «انجیل به روایتِ متّی» در سیاه‌وسفیدی درخشان، باز هم امرِ قدسی و امرِ واقعی را درهم می‌آمیزد. «تونینو دِلی‌کُلی»، در بازگشت به‌عنوان مدیرِ فیلم‌برداریِ پازولینی، بخشِ زیادی از فیلم را با دوربین‌های روی‌دست و لنزهای تله‌فوتوی بلند گرفت و به رخدادها حسّی از بی‌واسطگیِ فیلم‌خبری بخشید. گاهی چنان است که انگار مستندی کهنه از «دهقان‌های» جنوبِ ایتالیا می‌بینیم، تا آن‌که چهره‌ها—اغلب نابازیگرانی با سیمایی سنگ‌تراشیده و خجسته—در حالت‌هایی با زیباییِ آشکارا کلاسیک می‌ایستند. پازولینی مادرِ خودش، «سوزانا»، را در نقشِ مریمِ سالخورده برگزید و به لحظه‌های کلیدی حرمتِ دینیِ صمیمانه‌ای بخشید (پیتایِ او در آغوش گرفتنِ مسیحِ مرده، جگرسوزانه صادق است). «انریکه ایرازوکی»، دانشجوی جوانِ اسپانیایی که به‌سببِ سیمای تند و آرمان‌خواهانه‌اش در نقشِ عیسی برگزیده شد، کلامِ مسیح را با اضطراری خطیر و انقلابی ادا می‌کند. پازولینی این را با بهره‌گیریِ سنجیده و التقاطی از موسیقی تشدید می‌کند: در کنارِ «باخ» و «موتسارت»، «میسا لوبا»ی آفریقایی و سرودهای معنویِ فولکلور را می‌نشاند و میانِ اعصار و فرهنگ‌ها «هم‌نشینیِ صوتی» پدید می‌آورد؛ قدسی بدین‌سان به زبان‌های بسیار شنیده می‌شود، همان‌دم که در هیأتِ دهقانی دیده می‌شود. اثرِ کلی ژرفاً تأثیرگذار است—آن‌قدر که حتی کلیسای کاتولیک، که در آغاز به پازولینی بدگمان بود، فیلم را در آغوش گرفت (در واتیکان تأیید شد و در جشنواره‌ای کاتولیکی جایزه گرفت). پازولینی، بی‌اعتقادِ مُصرّ، با زدودنِ تصنّعِ دین‌ورزانه، فیلمی دینی با خلوصی تکان‌دهنده آفرید؛ و بدین کار، مدّعایش را ثابت کرد: اینکه امرِ قدسی می‌تواند از رهگذرِ رئالیسمِ خام بارِ دیگر «به گوشت و خون» درآید. چنان‌که یکی از کیوریتورهای پوشاک با شگفتی گفت، در «انجیل» «واقعاً چنین می‌نماید که شخصیت عمرش را در همان لباس گذرانده است»؛ چرک و فرسودگی حقیقتی را می‌رساند که هیچ ردایِ صیقلیِ هالیوودی از عهده‌اش برنمی‌آید. برای پازولینی، همین «ناکمالی» حسّ حقیقت می‌آورد—اصلی راهنما که تا پایان با او بود. «دانته فررِتّی» دربارهٔ دکورهای پازولینی یاد می‌کند: «همیشه باید چیزی «ناکامل» می‌بود»، چراکه «ناکمالی به او حسّ حقیقت می‌داد». در زبریِ بافت‌ها، ناهمواریِ چهره‌ها و مکث‌های دست‌وپاگیرِ «انجیل»، پازولینی قدسیتی اصیل یافت که به‌طرزی پارادوکسیک ایمانِ او را به سینما—به‌مثابهٔ زبانِ واقعیت—تصدیق می‌کرد.

تا میانهٔ دههٔ ۱۹۶۰، «پیر پائولو پازولینی» هم فیلمِ اجتماعیِ معاصر و هم حماسهٔ دینی را به شیوهٔ یگانهٔ خود از نو اختراع کرده بود؛ اما دست از آزمایش برنداشت. گام‌های بعدی او جسورانه تمثیلی و هجوآمیز بود و حساسیت‌های بصری‌اش را بر سیاستِ مدرن و اسطوره‌پردازی افکند. با «(بازها و گنجشک‌ها، ۱۹۶۶)» کمدی و افسانهٔ برشتی وارد پالتِ پازولینی می‌شود: در این تمثیلِ خیال‌انگیز، کمدینِ محبوب ناپلی «توتو» و کشفِ جوانِ پازولینی «نینتو داوولی» چون پدر و پسری در جاده‌ای فانتزی سرگردان‌اند و با کلاغی سخنگو روبه‌رو می‌شوند که نظریهٔ مارکسیستی بلغور می‌کند. فیلم به سیاه‌وسفید و غالباً در مناظرِ باز و شبه‌سوررئالِ بیرونِ رم گرفته شده است. جامه‌ها نقشی نیش‌دار و چشمک‌زن دارند: جایی «توتو» و «نینتو» در عباهای فرانسیسکنی ظاهر می‌شوند و افسانه‌ای تعلیمی از «قدیس فرانچسکو» را بازی می‌کنند که خطاب به بازها و گنجشک‌ها موعظه می‌کند؛ جنسِ گونی‌مانندِ عبا و صندل‌ها تعمداً فِرِسکوهای «جوتو» از فرانسیسکن‌ها را تداعی می‌کند. اما خیلی زود این دو دوباره با پوششِ معاصر بازمی‌گردند و از سوی کلاغِ پرگو تعقیب می‌شوند. «بازها و گنجشک‌ها» از جامه و فضا به‌عنوان دال‌هایی سیّال بهره می‌گیرد و میانِ نمایشِ اخلاقیِ قرونِ وسطایی و کمدیِ جاده‌ایِ چاپلینی نوسان می‌کند: جهانِ «قدسیِ» قدیس (در عبا و خِرَدتنیِ خشنِ راهبان) با واقعیتِ «نامقدّسِ» ایتالیا در دههٔ ۶۰ (توتو با کت‌و‌شلوارِ مندرس و فِدورای کوچکش) در ساختاری رها و ولنگ می‌کوبد. از نظر بصری، پازولینی لحنی سبک اما سوزن‌زن نگه می‌دارد: کلاغ (در برخی نماها عروسکی) در پس‌زمینهٔ حومه‌های مدرن و ویران درس می‌دهد—پیکره‌ای سیاهِ دانایی در دلِ بیابانِ بتنی. دلالت روشن است: تعالیمِ معنویِ گذشته (نمادینه در جامهٔ ساده و فروتنیِ راهبان) در اکنون بی‌اعتبار شده، و درعین‌حال چیزی نو و رادیکال (انجیلِ مارکسیِ کلاغ) همچنان صدایی حاشیه‌ای است. هرچند کاری کم‌حجم، «بازها و گنجشک‌ها» ذوقِ پازولینی در آمیختنِ رده‌های بیانی را خلاصه می‌کند: لباس هم برای خنده است و هم برای برانگیختنِ اندیشه. چهرهٔ پر‌بیانِ «توتو»—به‌قدرِ هر چهرهٔ قدیسانه‌ای نمادی از فرهنگِ ایتالیایی—به یکی دیگر از «نقاشی‌های زنده»‌ی پازولینی بدل می‌شود که بر آن هم لودگی و هم اندوه نقش بسته است. تصویرِ پایانیِ فیلم، که در آن دو دوره‌گرد کلاغِ سخنگو را واقعاً می‌بلعند (چرخشی سیاه‌طنز)، می‌رساند که آرمان‌های بلند در نهایت به‌دستِ گرسنگیِ فرومایه فرو‌خورده می‌شوند—بازگشتی به درون‌مایهٔ «لا ریکوتا» در هیئتی هزلی. از خلالِ این هزلِ غریباً شاعرانه، پازولینی روایتگریِ بصریِ خود را باز هم صیقل می‌دهد: معنا را در تقابلِ میانِ اورکتِ مندرسِ دههٔ ۶۰ و عبایِ زاهدانهٔ خرقه‌پوش، و میانِ چشم‌اندازِ تندوتیزِ پساجنگِ ایتالیا و تابلوهای زندهٔ قرون‌وسطاییِ کاشته‌شده در دلِ آن می‌خوانیم.

تخیّلِ بصریِ «پیر پائولو پازولینی» در اواخرِ دههٔ ۱۹۶۰ با دو فیلم که به اسطوره و باستان می‌پردازند شکوفا شد: «اِدیپو رِه (اُدیپ پادشاه، ۱۹۶۷)» و «مِدئا (۱۹۶۹)». پازولینی در این آثار هر آن‌چه از لباس، طراحی صحنه و بافتِ سینمایی آموخته بود به کار بست تا جهان‌های کهن را بازآفرینی کند—نه به‌صورتِ بازسازی‌های تاریخیِ براق، بلکه به‌صورت قلمروهایی شدید و رؤیاگون که از صافیِ خاطره، باستان‌شناسی و بینشِ شاعرانهٔ خودش گذشته‌اند. «اُدیپ پادشاه» به‌ویژه شخصی است: پازولینی تراژدیِ «سوفوکل» را به بستری قبیله‌ای و پیشاکلاسیک منتقل می‌کند که هم‌زمان تمثیلی خودزندگینامه‌ای از زندگیِ خودش هم هست. فیلم مشهور است که با پیش‌درآمدی در ایتالیای دههٔ ۱۹۲۰ آغاز می‌شود—تولّدِ اُدیپ را در شهری کوچک می‌نمایاند (نوزادی که آشکارا جانشینی برای خودِ پازولینی است)—سپس برای عمدهٔ روایت به «عصرِ باستانیِ رؤیاگون» عقب می‌پرد و در پایان به «بولونیا»ی مدرن بازمی‌گردد. برای تجسّمِ جهانِ کهنِ اُدیپ، پازولینی هر دورهٔ تاریخیِ مشخصی را رد کرد و به «دانیلو دوناتی» گفت حسّی «بربرانه و نامتمایز» می‌خواهد؛ زیست‌جهانی آغازین که «همه‌جا و هیچ‌جا»ست. دوناتی در پاسخ شاهکاری از تخیّلِ لباس آفرید: آمیزه‌ای پرمایه از سبک‌های «ایرانی، مصری، یونانی، آفریقایی و حتی پیشاکلمبی» را در هم کُوفت. روشِ پازولینی—چنان‌که «روبرتو کیه‌زی» توضیح داده—«در هم آمیزی» بود: آگاهانه آمیختن/آلایشِ نقش‌مایه‌های گوناگونِ باستانی تا «هویتِ نخستین‌شان را در قالبی نو از دست بدهند» و بااین‌همه یادِ فرهنگ‌های کهن را برانگیزند. ازاین‌رو در «اُدیپ پادشاه» با لباس‌هایی روبه‌روییم که روایت را در «ناکجاآبادیِ تمدن‌های آغازین» می‌نشانند: کلاه‌خودهای چرمی با تاجک‌های شاخ‌سان، رُداهای گلدوزی‌شده با نمادهای انتزاعی، و چهره‌هایی نقش‌بسته با رنگدانه‌های خاکی. برای والدینِ خواندهٔ کورنتیِ اُدیپ (با بازیِ «آلیدا والی» و «لوتسیانو بارتولی»)، دوناتی پوشش‌هایی باشکوه و به‌طور مبهم «آشوری-بابِلی» طراحی کرد—والی کُلاهی مخروطیِ افراشته و ردایی کلفت و راه‌راه بر تن دارد، گویی کاهنه-ملکه‌ای از قبیله‌ای فراموش‌شده است. خودِ اُدیپِ جوان (با بازیِ «فرانکو چیتی») غالباً در جامهٔ سادهٔ سیاه است—تقریباً چون شاگردِ جادو-پزشکی—تا از نظرِ رنگی از دیگران جدا باشد (به‌قولِ «اولیویه سایار»، «اُدیپ همیشه سیاه‌پوش است و «یوکاستا» همیشه سفیدپوش»، به‌منزلهٔ نماد). بعدتر، هنگامی که اُدیپ پادشاهِ «تبای» می‌شود، پوششی چشمگیر به تن می‌کند: تونیک و ساق‌بندِ سیاه با نقوشِ هندسی و طناب‌های ضخیم—میانه‌ای میانِ «کوچ‌نشینِ بَربَر» و «زرهٔ سامورایی». هر جزءِ این لباس‌ها از حکایت‌هایی ناگفته خبر می‌دهد: پاره‌هایی از باستانِ جهانی که از نو در هم آمیخته‌اند.

طراحیِ صحنه و لوکیشن‌ها این اثر را استحکام می‌بخشند: پازولینی «اُدیپ پادشاه» را عمدتاً در بیابان‌ها و محوطه‌های باستانیِ «مراکش» فیلم‌برداری کرد؛ پس‌زمینه‌ای ریاضت‌کش و آفتاب‌سوخته از ریگ، دیوارهای خشتی و آسمان. او و گروهش (با «دانته فررتی» به‌عنوان دستیارِ طراح صحنه) شیفتهٔ منظره‌های پیرامون «وارزازات» شدند—«فضاهای عظیم» با وادی‌های خشک و ویرانه‌های قصبه‌ها که به‌قولِ فررتی برای پازولینی «مثل دهکده‌ای در یک وسترن» می‌نمود. در این خلأهای فراخ، پیکره‌ها با لباس‌های خیالینِ «دانیلو دوناتی» چنان جلوه می‌کنند که گویی آیینی بیرون از زمان را به‌جا می‌آورند. در نمایی، صفی از کاهنانِ نقاب‌دار و جامه‌پوش با فلوت و طبل در آیینِ پیش‌گوییِ دلفی می‌نوازند: نقاب‌ها پوزه‌های کشیده دارند و جامه‌ها وصله‌هایی از خز و کاهِ بافته، شبیه پوشاکِ قبایلِ آفریقایی. در همان حال، در صدابندی نوای نامتجانسِ «گاگاکو»—موسیقیِ درباریِ ژاپنی—می‌شنویم که بیش‌تر هر مرجعِ آشنایی را از ما می‌زداید. به‌قولِ «اولیویه سایار»، رویکردِ پازولینی به اسطوره «هرگز خاستگاه‌های جغرافیایی یا فولکلوریک را روشن نمی‌کرد»: «اُدیپ پادشاه» برای لباس از اینکاها وام می‌گیرد، موسیقیِ ژاپنی می‌گذارد و نه در یونان که در شمالِ آفریقا فیلم‌برداری می‌شود. مقصود «اصالتِ تاریخی» نبود، بل «جهان‌شمولی»: با پرهیز از یک بسترِ تاریخیِ معیّن، پازولینی می‌تواند اسطورهٔ اُدیپ را چونان یک کهن‌الگوی شناور، روایتی در «حالِ ازلی» بنگرد. او آشکارا نمی‌خواست چیزی از جنسِ «فِرسکویِ» تاریخیِ پُرزرق‌وبرقی بسازد که، مثلاً، یک حماسهٔ هالیوودی یا فیلمی از «ویسکونتی» به دنبالش می‌رود؛ به تعبیرِ سایار، آثارِ دوره‌ایِ پازولینی اصلاً «فِرسکوهای بازسازی‌شده» نیستند—بل رؤیاهای آغازینی‌اند که شکل یافته‌اند. و در رؤیا، اشیا و لباس‌ها بارِ نمادینِ سترگی دارند: «سنجاقِ زرینی» که اُدیپ برمی‌کَند تا خود را کور کند، تعمداً بزرگ و بدوی‌طرح است—بیش‌تر «توتمی انتزاعی» تا سنجاقی واقعی بر ردای یونانی. آن‌گاه که آن را در چشمانش فرو می‌بَرد و خون را بر گونه‌ها می‌مالد، حرکتْ کیفیتی خام و آیینی می‌یابد که با قابِ لباس شدت می‌گیرد. «یوکاستا» (با بازیِ «سیلوانا مانگانو») در تمام فیلم جامه‌های سپیدِ روان و سلسله‌ای از کلاه‌گیس‌ها/سردست‌های پرکار می‌پوشد—جایی گیسوانِ مخروطیِ بلندش با حاشیهٔ حلقه‌واری گِرد شده و او را چون شمایلی از نقش‌برجسته‌ای خاورمیانه‌ای می‌نمایاند. سپیدی و شکوهِ ملکه‌گونش او را جدا می‌کند؛ و آنگاه که حقیقت آشکار می‌شود، کنشِ نهاییِ یوکاستا (خودکشی با حلق‌آویز کردن) او را در سپیدی بر ضدِ دیوارهای خشتیِ قهوه‌ای می‌نشاند—شبحِ کمرنگِ یک ملکه که از جهانی آلوده، که خود در ساختنش سهم داشته، ناپدید می‌شود. گزینش‌های رنگیِ پازولینی عامدانه‌اند: «سایه‌مایه‌های سالمونی، جز اُدیپِ سیاه‌پوش و یوکاستایِ سفیدپوش»، به‌قولِ سایار، و بدین‌سان فیلم نمادشناسیِ رنگیِ زمختی از معصومیت و فساد می‌یابد. رنگ‌ها مهارناشده‌اند—اُخرایی‌ها، قرمزهای ژرف، سیاهی‌های دوده‌گون—درخورِ خشونتِ عاطفیِ نهفته در هستهٔ روایت. برای پازولینی، «اُدیپ پادشاه» تا حدی دربارهٔ خشونتِ اسطوره و خانواده است؛ خودِ لباس‌ها نیز، به‌گفتهٔ شیوهٔ کارِ دوناتی، به «صورتی خام و خشن» ساخته شدند: پارچه‌ها را می‌درید و با دست رنگ می‌زد، موادِ زِبر را بی‌ابزارِ حرفه‌ای می‌بافت—«بسیار وحشیانه» به تعبیرِ او. جامهٔ برآمده نزدیک به بدوی می‌نماید—درزها پیداست و لبه‌ها ریش‌ریش. این زبری، عیب نیست؛ همان بافتی‌ست که پازولینی می‌جست: بارِ دیگر «ناکمالی به‌مثابهٔ حقیقت». در «اُدیپ»، لباس و صحنه ما را به دوره‌ای مشخص نمی‌برند، بلکه در انتزاعی افسانه‌گون می‌پوشانند؛ ما تماشاگران «روزی روزگاری»‌اش را می‌پذیریم—اسطوره‌ای در زمانِ حال که در جهانی تیز و ناآشنا، اما عمیقاً انسانی، می‌گسترد.

اگر «اُدیپ پادشاه» به ژرفای باستانیِ خیالی فرو می‌رود، «مِدئا» (۱۹۶۹) حتی دورتر می‌تازد: به ذهنیتِ رازآلودِ جامعه‌ای پیشامسیحی و پیشاعقلانی پا می‌گذارد و آن را با جهانِ «مدرنِ» کلاسیکِ یونانِ باستان به تصادم می‌نشاند. با بازیِ دیوای افسانه‌ایِ اپرا «ماریا کالاس» در نقشِ اصلی، «مِدئا»—به تعبیرِ یکی از منتقدان—کمتر تراژدیِ یوریپیدیِ سرراست است تا «خواب‌تب‌زده‌ای فرویدی-مارکسی-انسان‌شناختی». از حیثِ بصری، این یکی از شگفت‌انگیزترین فیلم‌های پازولینی‌ست: در لوکیشن‌هایی بسیار گوناگون گرفته شده—از بیابان‌های رنگ‌به‌رنگِ «کاپادوکیه» در ترکیه تا ویرانه‌های رومیِ «حلب» (در روزگاری امن‌تر)، و «کامپو»ی قرون‌وسطاییِ «پیزا»—و تابلویی از زیست‌جهان‌های کهن پیشِ چشم می‌گذارد. پازولینی کوشیده است «بازآفرینی‌ای خیالین از جهانِ پیشامدرنی» به دست دهد که ساحرهٔ اسطوره‌ای از دلِ آن برخاسته، و به جزئیاتِ عملیِ آیین‌هایش با دقّتی موشکافانه، «تقریباً انسان‌شناسانه»، می‌پردازد. نیمهٔ نخستِ فیلم ما را در زادبومِ بَربَریِ «کولخیس» غوطه‌ور می‌کند—جامعه‌ای قبیله‌ای و آفتاب‌سوخته که تا مغزِ استخوان در جادو و خون فرورفته است. سکانسِ افتتاحیه نمونه‌وار است: زیرِ آفتابی سوزان، گروهی از کاهنانِ کولخی برای باروریِ زمین قربانیِ انسانی به‌جا می‌آورند؛ قربانی—جوانی که با حلقه‌های گل و نقوشِ تن آراسته شده—به‌صورتی آیینی کشته، قطعه‌قطعه و بر کِشتزارها پراکنده می‌شود و مردم در همان حال شعار می‌خوانند و می‌رقصند. پازولینی این صحنه را با فاصله‌گذاریِ قوم‌نگارانه و بی‌پروا می‌گیرد و بر جزئیاتِ تنانه مکث می‌کند (پاشیدنِ خون بر خوشه‌ها، وجدِ نقش‌آفرینان). پوشاک و آرایه‌های بدنی در اینجا شگفت‌آورند—احتمالاً با الهام از گزارش‌های آیین‌های قربانیِ باستانی و مراسم قبیله‌ای: کاهنانِ کولخیس کلاه‌خودهای مخروطیِ بلند و شنل‌هایی با نقوشِ جسورانه و بدوی بر تن دارند؛ برخی نیمهٔ چهره را با گل پوشانده‌اند. «پشمینهٔ زرّین» که در معبد آویخته، شیئی افسانه‌ایِ پرتلألؤ نیست، بلکه پوستِ ژولیدهٔ قوچی‌ست که با رنگِ طلا آغشته شده—توتمی از نیرویِ زمینی. خودِ «مِدئا» (کالاس) به‌عنوان کاهنهٔ اعظم، در صحنه‌ای آغازین با سازوبرگِ کاملِ قربانی ظاهر می‌شود: ردایی تیره و سنگین، گردن‌آویزهایی عظیم از آنچه به دندانِ حیوان یا استخوانِ تراش‌خورده می‌مانَد، و سرپوشی بلند از گیسوانِ بافته و پارچه که قدّش را دوچندان می‌کند؛ چشم‌ها سرمه‌کشیده و چهره چون نقابی بی‌احساس. در این هیئت، کالاس حقیقتاً مانند «ساحرهٔ بَربَرِ» روزگارانِ کهن می‌نماید—منتقدی چهرهٔ او را «نقابی شگفت که از افراط‌های احساس حکایت می‌کند» خوانده است، حتّا آنگاه که خاموش است. در تمام «مِدئا»، پازولینی و «دانیلو دوناتی» او را چنان می‌پوشانند که همان تصادمِ جهان‌ها را مجسّم کند که داستان از آن می‌گوید: وقتی مِدئا به جهانِ یونانیِ «یاسون» (کورنته/کورنث) می‌رسد، نخست جامه‌ای شرقیِ پرنقش‌ونگار بر تن دارد—پارچه‌های فیروزه‌ای و طلاییِ غنی با گلدوزیِ جواهرگون و یقه‌ای بلند—تا در قیاس با محیطِ نسبتاً سادهٔ یونانی بیگانه‌ای غریب جلوه کند؛ اما چون یاسون به او خیانت می‌کند و او خود را برای انتقام آماده می‌سازد، آن جلوه‌های بیگانه را فرو می‌نهد و ردایی ساده و تیره می‌پوشد. در اوجِ فیلم، آن‌گاه که فرزندانش را می‌کُشد و کاخش را به آتش می‌کشد، «مِدئا»ی کالاس لباسی سیاه، سخت و بی‌زِینت بر تن، و گیسوانی رها دارد—بیش‌تر شبیهِ جادوگرِ گوتیک یا بیوه‌ای مدرن تا شاهدختی درباری. این «عَریان‌سازیِ» تدریجیِ پوشاکْ بازگشتِ مِدئا به نیروهای عنصری را بازتاب می‌دهد: او که زیستِ «متمدّنِ» یونانی را وانهاده، یک‌بارِ دیگر خدایانِ نخستینش (خورشید، زمین و جز آن) را فرا می‌خواند تا انتقام بستاند.

طراحیِ صحنه در «مِدئا»—نخستین همکاریِ «پیر پائولو پازولینی» با «دانته فررِتّی» به‌عنوان طراحِ ارشدِ صحنه (پروداکشن دیزاینر)—به همان اندازه عامدانه بر تقابلِ خام و صیقل‌خورده تکیه دارد. «کولخیس» با بهره‌گیری از محوطه‌های واقعیِ تاریخی بازنمایی می‌شود؛ جاهایی با هاله‌ای از باستانیّت که هنوز به «نظمِ هلنی» رام نشده است. گروه، در روستاهایِ سنگ‌تراشِ «کاپادوکیه» و ویرانه‌های یک معبدِ «هِیتی» فیلم گرفت؛ فررِتّی یاد می‌کند که پازولینی چقدر شیفتهٔ «خانه‌های غاریِ کنده‌شده در سنگِ ماسه‌ای، آن چشم‌انداز، و نقش‌های تقریباً هیروگلیفیِ» دیوارهای کهن بود. آمیزشِ این فضاها با لباس‌های سرکشِ «دانیلو دوناتی»، حسّی زنده از کیهان‌نگری‌ای می‌سازد یکسره متفاوت با زیستِ عقلانیِ یونانی. در واقع «مِدئا» به‌مثابهٔ جدالِ دو ذهنیت صورت‌بندی شده است: جهان‌بینیِ آیینی، دوری و قدسیِ قومِ مِدئا، در برابرِ جهان‌بینیِ عمل‌گرایانه و سکولارِ «یاسون» و یونانیان. پازولینی این را با بخشیدنِ «دو خوانش» به تقریباً هر رخدادِ فیلم مجسّم می‌کند—هم جادویی، هم عقلانی. برای نمونه، در آغاز، «یاسونِ» جوان شاگردیِ «قنطورس» (با بازیِ «لوران ترزیف») را می‌کند: در روایتِ نخست، قنطورس موجودی اسطوره‌ای‌ست—بازیگری با پوست‌های ژولیده تا نیمه‌انسان/نیمه‌حیوان را القا کند—که در بهشتی روستایی حکمتِ رازناک به یاسون می‌آموزد؛ اما پازولینی همان صحنهٔ تعلیم را بعدتر دوباره بازمی‌گوید، این‌بار قنطورس صرفاً مردی‌ست (بی‌هیچ پوست و آرایهٔ حیوانی) که همان نصیحت را بی‌پیرایه بیان می‌کند. این تکرارِ دوگانه دل‌بستگیِ پازولینی به نظریهٔ «امرِ مقدّس/نامقدّس»ِ «میرچا الیاده» را بازتاب می‌دهد: یک واقعه را از دو منشور می‌بینیم—تفسیرِ قدسیِ اسطوره‌ای و توضیحِ عرفیِ عقلانی. طراحیِ صحنه و لباس این ساختارِ تماتیک را یاری می‌کنند: در نسخهٔ نخست، پوستِ پشمیِ قنطورس و گریمِ حیوانی‌اش نشان می‌دهد در قلمروِ اسطوره‌ایم؛ در نسخهٔ دوم، «قنطورس» تونیکی عادی بر تن دارد و صحنه بر دامنه‌ای سنگی و بی‌زرق‌وبرق می‌گذرد. ازاین‌رو خودِ فیلم میانِ آیین‌نماییِ خلسه‌گون و درامی کمابیش روزمرهٔ انسانی در نوسان است. با ورودِ مِدئا به «کورنث»، الگوی طراحی دگرگون می‌شود: صحنه‌های کورنث در بقایای آمفی‌تئاترهای رومی و حیاط‌های قرون‌وسطاییِ ایتالیا—جاهایی با هندسه و تقارن—فیلم‌برداری شده‌اند. پوشاکِ کورنثی‌ها (مثلاً درباریانِ «کِرِئون») تونیک‌های ساده و تاج‌های «برگ‌بو» است؛ نشانِ نظمِ کلاسیک. پازولینی در آن‌ها دل به زرق‌وبرق نمی‌دهد—بلکه یونانی‌ها تعمداً کمی کُند و خودبسنده جلوه می‌کنند—و همین نکتهٔ کار است: جامهٔ شرقیِ پرنقش و جنب‌وجوشِ شورمندانهٔ مِدئا در برابرِ «توگا»های سفیدِ ایستا و ستون‌های سنگیِ یونانیان خیره‌کننده‌تر می‌نماید. یک تصویرِ به‌یادماندنی، مِدئا را نشان می‌دهد که تنها ایستاده در میدانی از «پیزا»—که نقشِ کورنث را می‌زند—با پیراهنی نارنجیِ شعله‌گون و نقش‌مایه‌های شرقی، در حالی‌که محلی‌ها با پوششِ سادهٔ یونانی، با بی‌اعتمادی خیره‌اش شده‌اند: استعاره‌ای بصری از «دیگری‌بودن». به‌قولِ پژوهشگر «جیمز گلیسن»، «گفتمانِ بصریِ پازولینی در “مِدئا” درست به‌اندازهٔ کلامی‌اش فصیح است»—چنان‌که حتی اگر بی‌صدا تماشا کنید، صرفاً از رهگذرِ رنگ، فرم و لباس، برخوردِ فرهنگ‌ها را درمی‌یابید.

در نهایت، «مِدئا» به فرجامی نیهیلیستی می‌رسد (مِدئا همه‌چیز را به آتش می‌کشد و حتی خدایان خاموش می‌نمایند) و پازولینی آن را—در بستر کارنامه‌اش—گونه‌ای نقطهٔ پایان می‌دانست؛ چنان‌که در یک مرورِ پسینی از آن به‌عنوان «عجیب‌ترین کاوش در مضامینِ فرویدی از رهگذرِ نگاهِ مارکسیستی… آمیزه‌ای از انسان‌شناسیِ اجتماعی و تئاترِ آیینی» یاد شد. همین «نیهیلیسمِ بی‌پرده»—تصویرِ جهان‌هایی آشتی‌ناپذیر—پازولینی را برانگیخت تا بار دیگر مسیر را عوض کند: اوایلِ دههٔ ۱۹۷۰ ناگهان از تلخی به سوی جشنِ خوشی‌های زندگی چرخید، در آثاری که بعدها «سه‌گانهٔ حیات» نام گرفت: «دِکامِرون» (۱۹۷۱)، «حکایت‌های کنتِربری» (۱۹۷۲) و «هزار و یک شب» (۱۹۷۴). این سه‌گانه مجال داد تا دلبستگیِ پازولینی به ادبیاتِ پیشامدرن و حسیّتِ زمینی را عیان کند. از نظر بصری، هر سه فیلم ضیافتی از طراحیِ لباس و صحنه‌اند، هرکدام با پالت و بافتی ویژه، و این تا حد زیادی وام‌دارِ تداومِ نبوغِ «دانیلو دوناتی» (لباس) و «دانته فررِتّی» (صحنه) است. پازولینی می‌خواست هر فیلم «چهرهٔ» یگانهٔ خود را داشته باشد—به قولِ دوناتی «هر فیلم باید کُدِ رنگیِ خاصِ خودش و یک پارچه/بافتِ شاخص می‌داشت». بنا به یادداشت‌های دوناتی: «دِکامِرون» زیر سیطرهٔ نَمَد بود، «انجیل به روایتِ متّی» (همچنان‌که گفته شد) زیر سیطرهٔ پشم، «حکایت‌های کنتِربری» زیر سیطرهٔ مخملِ سنگین (برخی جامه‌ها ۲۰ تا ۳۰ کیلو وزن داشت!) و می‌توان افزود «هزار و یک شب» زیر سیطرهٔ ابریشم و پنبهٔ سبک. این انتخاب‌ها دلبخواهی نبود: پازولینی باور داشت با بخشیدنِ کیفیتی لمسی و امضادار به هر فیلم، می‌تواند روحِ جهانِ آن را برانگیزد؛ و نیز می‌خواست از ظاهرِ براقِ بی‌خاصیتِ آثارِ تاریخیِ پرهزینه بگریزد. به قولِ خودش «طراحیِ لباس راهی‌ست برای گریز از مُد؛ پرهیز از مُد یعنی فیلم در خطرِ تاریخ‌گذشتگی نمی‌افتد». به‌جای سبک‌پردازیِ مُدپسند، پازولینی نوعی «افسانه‌گراییِ تاریخی» می‌جست—از حیثِ حسّ، اصیل؛ و از قیدِ خُرده‌گیریِ دانشگاهی، رها. در «سه‌گانهٔ حیات»، او و طراحانش این هدف را با مهارتی تمام محقق کردند.

«دِکامِرون» در ایتالیای قرونِ وسطاییِ پرجنب‌وجوش و بی‌پروای شوخ‌طبع—عمدتاً در «ناپل» و پیرامونش—گشوده می‌شود و خودِ «پیر پائولو پازولینی» در نقشِ شاگردِ «جوتو» ظاهر می‌شود که بر فرسکوی عظیمِ «داوریِ نهایی» رنج می‌برد؛ این تمهیدِ قاب—که طیِ فیلم آرام‌آرام شکل‌گیریِ فرسکو را می‌بینیم—اشارتِ روشنی به نیتِ پازولینی‌ست: او حکایت‌های سدهٔ چهاردهمِ «جیووانی بوکاچو» را چون سرچشمهٔ تابلوهای دیداریِ زنده می‌گیرد؛ تقریباً مانند داستان‌هایی نقاشی‌شده بر دیوارِ کلیسا، آکنده از رنگ و رویداد. طراحیِ لباس در «دِکامِرون» به زیبایی‌شناسیِ عامیانهٔ شبهِ قرون‌وسطایی تکیه دارد: الاغ‌ها، کوچه‌های گِلی و پیراهن‌های دهقانی همه‌جا دیده می‌شود. بهره‌گیریِ «دانیلو دوناتی» از نمد به بسیاری از جامه‌ها ظاهری زِبر و دست‌ساز می‌بخشد—چنان‌که انگار روستاییان پشم را نمدمالی کرده‌اند و از آن بالاپوش‌ها و کلاه‌های ساده ساخته‌اند. برخلافِ زربفت‌های سنگینِ حماسه‌های کلاسیکِ قرونِ وسطا، پارچه‌های «دِکامِرون» بافتی تخت و رنگ‌های یک‌دست دارند که در آفتابِ تند به‌زیبایی به تصویر می‌آیند؛ بسیاری از مردان جُرکین و شلوارهای چسبان به رنگ‌های اصلی (قرمز، زرد، سبز) و بی‌نقش‌ونگار بر تن دارند—بازتابِ جامعه‌ای از پیشه‌وران و کشاورزان، نه اشراف. بااین‌همه، ذوقِ بازیگوشانهٔ دوناتی هم پیداست: در روایتی، باغبانی ساده‌دل برای زندگی در میانِ راهبه‌ها خود را لال می‌نمایاند؛ چون نیرنگش فاش می‌شود، راهبه‌ها با شادمانی او را می‌فریبند؛ در این صحنه‌ها عَبای راهبه‌ها با جزئیاتی نیش‌دار تصویر می‌شود—روسری‌ها مضحکانه آهارخورده و «ویمپل»‌های سفید چهره‌هایی را قاب می‌گیرند که شهوتی کمیک در آن‌ها می‌درخشد. در بخشِ دیگری، حقه‌بازی مکّار برای دزدیدنِ پولْ معجزه‌ای جعلی عَلَم می‌کند؛ او تونیکی وصله‌وصله و رنگارنگ بر تن دارد که بی‌صدا او را در میانِ شهروندانِ زودباور به «دلقک»ی نشانه‌گذاری می‌کند. مقصودِ پازولینی «همانندسازیِ مو به مو» نبود؛ او احساسی از زندگیِ قرونِ وسطایی می‌آفرید—پرهیاهو، چرک‌آلود و تنانه. فیلم در خیابان‌های واقعیِ ناپل و نیایشگاه‌های فرسوده فیلم‌برداری شد، پس دکورها اغلب همان محیط‌های واقعی‌اند که با کمترین دست‌کاری آراسته شده‌اند؛ اما فرسکویی که شاگردِ «جوتو»ی پازولینی می‌کشد دکورِ ساخته‌شده‌ای‌ست—دیوارِ سترگی که تا پایانِ فیلم نقاشیِ دیواریِ درخشانی از «بهشت و دوزخ» بر آن پدیدار می‌شود؛ ادای احترامی مستقیم به الهامِ اثر از هنرهای تجسمی. در واپسین لحظه‌ها، وقتی پازولینی (در نقشِ نقاش) از فرسکوی کامل‌شده عقب می‌ایستد، می‌اندیشد: «چرا باید اثری هنری آفرید، وقتی رؤیاپردازی دربارهٔ آن بسی شیرین‌تر است؟» این جملهٔ خودارجاع، که در صحنه‌ای آکنده از قدیسان و دیوانِ رنگینِ نقاشی‌شده ادا می‌شود، نشان می‌دهد «دِکامِرون» جشنِ خیال و تصنّع است: خودِ فیلم همان اثرِ هنری بود که به خوابش می‌دیدیم، و اکنون پایان می‌گیرد—در رویایی نقاشی‌شده از کیهان‌شناسیِ قرونِ وسطی.

در «حکایت‌های کِنتِربری»، پازولینی صحنه را به انگلستانِ قرونِ وسطی می‌برد؛ چالشی جالب: بازنماییِ جهانِ «چاسر» از خلالِ حساسیتِ ایتالیایی. او بار دیگر از لوکیشن‌های واقعی بهره می‌گیرد (بخشی در مهمانخانه‌ها و قلعه‌های واقعیِ انگلیسی، بخشی در روستاها، و بخشی در دکورهای «چینه‌چیتا» در رم) اما با طراحیِ صحنه و لباس به آن‌ها سیمایی متمایز می‌دهد. لباس‌های «دانیلو دوناتی» در این فیلم به‌مراتب مفصل‌تر از «دِکامِرون» است؛ بنا بر طرحِ مشترک‌شان، «مخمل» مادهٔ امضایی‌ست: تقریباً هر شخصیتِ متمکّنی در جامه‌های کلفت و پرزدارِ مخمل پیچیده شده—آسیابان با تونیکِ مخملی، بازرگان با بالاپوشِ مخملیِ آستردار با خز، «زنِ باث» با پیراهنِ مخملِ سرخِ پُر‌شُکوه و جز آن. گفته‌اند این جامه‌ها به‌غایت سنگین بودند—«نزدیکِ ۲۰ کیلو… سخت می‌شود تصور کرد چطور در آن حرکت می‌کردند»، به قولِ «اولیویه سایار». همین وزن روی پرده به حِسّی از وقار و تجمّل بدل می‌شود که با آب‌وهوای کم‌آفتاب‌ترِ انگلستان و جامعهٔ طبقاتی‌ترش سازگار است. بااین‌همه، پازولینی بخش بزرگی از «حکایت‌های کنتربری» را به کمدیِ عریض و طویل—به‌ویژه مایه‌های هجوآمیز و ناسزاوارِ محبوبِ چاسر—می‌سپارد؛ جامه‌های مجلل گاه خود بدل به ابزارِ شوخی می‌شوند: در اپیزودی وقیح و به‌یادماندنی، «احضارگرِ» فاسدی را شیطانی به هوا می‌برد—هنگامی که او را به دوزخ می‌کشاند، ردای باشکوهش بیهوده پرپر می‌زند و او عرّه می‌کشد. خودِ پازولینی در نقشِ «جفری چاسر» کَمِئو دارد؛ گهگاه می‌بینیم که حکایت‌ها را می‌نویسد و به‌تناسب، جامه‌ای سیاه، ساده اما برازنده می‌پوشد—هوشیارِ ناظر در میانِ رندان. یکی از باشکوه‌ترین دکور-سکانس‌های سه‌گانه در پایانِ «حکایت‌های کنتربری» رخ می‌دهد: پازولینی رؤیای چاسر از «دوزخ» را صحنه می‌گذارد؛ این‌جا طراحیِ صحنه و لباس، دل‌ودماغِ کابوس‌ناک و سوررئال به خود می‌گیرد که آشکارا از هنرِ قرونِ وسطی—به‌ویژه نقاشی‌های «هِیرونیموس بوش»—الهام یافته: گناهکارانی را می‌بینیم که در دیگ‌های آتش فرو‌می‌روند، شیاطینِ سرخِ عظیمی با اندام‌های مصنوعیِ غول‌آسا روحانیون را معذب می‌کنند، و دیوانِ کریهی که هلاک‌شدگان را می‌بلعند. صحنه، غاری آتشین است که با جزئیاتی تند و تیز ساخته شده و جامه/گریمِ دیوان تعمداً گزافه و هجوآمیز—نقاب‌های درخشانِ شیطانی، آلت‌های بزرگ و جز آن—مخلوطی از هراس‌انگیز و مضحک. این صریح‌ترین نمایشِ «تصادمِ قدسی و نامقدس» نزدِ پازولینی‌ست: دوزخ هم مفهومی دینی‌ست و هم دستاویزی برای به نمایش گذاشتنِ تصاویرِ تابوشکن (حتی شیطانی که با بی‌حرمتی «باد» رها می‌کند). تصاویرِ دوزخ بسیاری را شگفت‌زده کرد (فیلم—چون دو اثرِ دیگرِ سه‌گانه—نخست با رده‌بندیِ سنیِ بزرگسالان اکران شد)، اما هم‌زمان لحنِ کارناوالیِ مطلوبِ پازولینی را برجسته کرد: او با طنزِ زمخت و سرِ وارونه کردنِ جهانِ چاسر همدل است. در این فیلم‌ها، عریانی، دفع، شیطنتِ اروتیک—تمامِ واقعیت‌های بدنی—در مرکزند و لباس‌ها غالباً طوری طراحی شده‌اند که در لحظه‌های کلیدی «از تن به درآیند». پازولینی با لذّت نشان می‌دهد که چگونه جوانی به‌ظاهر پاکدامن، جامهٔ پرآذینِ زنی را با حرص می‌دَرَد، یا چگونه راهبی هوس‌باز خرقه‌اش را بالا می‌زند. در «سه‌گانهٔ حیات»، پوشش‌ها اغلب در خدمتِ برجسته کردنِ زیباییِ تنِ برهنه از طریقِ تقابل‌اند—تجسّمِ باورِ پازولینی به معصومیتِ بدنِ طبیعی پیش از آن‌که با «یونیفورم»‌های مدرنِ سرکوب شرم‌زده شود.

سرانجام «هزار و یک شب» (۱۹۷۴) ماجراجوییِ بصریِ پازولینی را به قلمروهای غیرغربی برد: او در «یمن»، «ایران»، «نپال» و «اتیوپی» فیلم‌برداری کرد تا هوای افسانه‌ای و قصه‌گوییِ «هزار و یک شب» را به چنگ آورد. «هزار و یک شب» شاید پُرزرگ‌وبرگ‌ترین و حسی‌ترین اثرِ این سه‌گانه باشد؛ سرمستِ خیالِ شرقی. بااین‌همه، پازولینی می‌کوشد کلیشه‌های شرق‌شناسانهٔ غربی را تحمیل نکند؛ به‌جای آن، از پوشاک و صنایعِ دستیِ اصیلِ بومی برای شکل‌دادن به سیمای فیلم بهره می‌گیرد. به‌قولِ «اولیویه سایار»، «دانیلو دوناتی» برای «هزار و یک شب» غالباً «از لباس‌های موجود» در خودِ لوکیشن‌ها استفاده کرد؛ هم از سرِ عمل‌گرایی (انبوهِ سیاهی‌لشکر و جامه‌های لازم برای صحنه‌های بازار و جشن، تهیهٔ محلی را خردمندانه می‌کرد) و هم از سرِ فلسفه: با به‌کارگیریِ جامه‌های سنّتیِ واقعی از «فارس/ایران»، «یمن» و جز آن، پازولینی می‌خواست از کولاژی اروپامحور از «هزار و یک شب» بپرهیزد. حاصلْ فیلمی‌ست که بافت‌ها و جامه‌ها در آن از رنگ و تنوّع می‌ترکند: تاجرانِ یمنی با «جلابیّه»‌های راه‌راه، درباریانِ ایرانی با قبای ابریشمیِ گلدوزی‌شده، رقّاصه‌هایی با خلخال‌های جرنگ‌جرنگ و دست‌های حنا بسته—و طبعاً کم هم نیست برهنگی در میان‌پرده‌های اروتیکِ بسیارِ فیلم. در حقیقت، «هزار و یک شب» از جنسِ بافت‌های لذیذ سرشار است: خش‌خشِ حریرِ نازکِ روبنده‌ها، تلالؤِ زیورِ مُرصّع، و درخششِ گرمِ آفتاب بر پوستِ برنزه. فیلم‌برداریِ «جوزپه روزولینی» طاقه‌ای تمام‌عیار از رنگ‌ها را می‌گیرد—از موزاییک‌های آبیِ «اصفهان» تا شن‌های طلاییِ صحرای عربستان. می‌توان گفت پازولینی در این‌جا به‌گونه‌ای «لذّت‌گراییِ بصری» تن می‌دهد که با جشنِ مضمون‌محورِ عشق در اشکالِ گوناگونش همساز است. روایت، جوانی به نام «نورالدین» را دنبال می‌کند در جست‌وجوی وصالِ «زُمُرُّد»—کنیزِ دل‌بسته‌اش—اما مدام به داستان در دلِ داستان منشعب می‌شود؛ ساختاری در هم‌تنیده که آینۀ خودِ «شب‌ها»ست. هر حکایتْ جهانِ کوچکِ پوشاکِ خود را دارد: مثلاً یک عاشقانۀ تراژیک در نسخه‌ای خیالین از «دربارِ چین» می‌گذرد که برای آن، دوناتی رداهای ابریشمیِ روان و سردست‌های ظریف ساخت که به‌کل از جامه‌های عربیِ جاهای دیگرِ فیلم متمایز است. در حکایتِ دیگر، دیوی شیطان‌صفت پنهانی شاهزاده‌ای و دخترکی عامی را به هم‌آغوشی می‌کشاند؛ شاهزاده در رداهای سپیدِ بی‌لک—نمادِ پاکی (یا ساده‌دلی)—و دختر با جامۀ سادهٔ روستایی؛ پیوندشان با لطافت فیلم‌برداری می‌شود—اغلب عریان—تا برجسته شود که میلِ انسانی از «پوششِ اجتماعی» فراتر می‌رود. در سراسرِ این اپیزودها، پازولینی لحنِ شگفت‌زده و «اسطورۀ زمانِ حال» را نگه می‌دارد: همواره آگاهیم که با قصه‌های کهن سروکار داریم، اما او آن‌ها را با چشمی به «خودانگیختگی» و «واقعیّتِ زیسته» می‌بیند. هر جا ممکن بوده، صحنه‌ها را با بازارهای واقعی و روستاییانِ واقعی پُر کرده است؛ حتی لحظه‌های «رئالیسمِ جادویی»—مثلاً تبدیل شدنِ مردی به میمون—با سادگیِ بی‌پیرایه اجرا می‌شود، نه با جلوه‌های پیچیده.

شایانِ توجه است که باورِ راهنمای «پیر پائولو پازولینی» این بود که فرهنگ‌های پیشامدرن—خواه «فلورانسِ» سدهٔ چهاردهم باشد یا «شرقِ» خیالی—از اصالت و آزادی‌ای برخوردار بودند که ایتالیای معاصرِ او داشت از کف می‌داد. تا ۱۹۷۴، او با تلخی از اثرِ یکدست‌کنندهٔ سرمایه‌داریِ متأخر سخن می‌گفت؛ پدیده‌ای که آن را «جهشِ انسان‌شناختی» می‌نامید و معتقد بود فرهنگ‌های کهن را ویران می‌کند. «سه‌گانهٔ حیات» در معنایی سرودِ ستایشِ او بود برای ارزش‌های حیات‌بخشِ اروتیک و جمعیِ گذشته—و غنایِ بصریِ آن فیلم‌ها بیانِ مستقیمِ همین دلبستگی است. خودِ پاسولینی می‌گفت آن‌ها را «از سرِ باوری به ظرفیتِ پیش‌روندهٔ گذشته» ساخته—هرچند تناقض‌آمیز بنماید. جامه‌ها، معماری و مناظرِ سه‌گانه جشن‌آمیزند: رنگارنگ، پُرفراوانی و سرشار از زندگی؛ در تضادی تند با پوشاکِ کدر و همرنگِ جماعت و شهرهای سترونِ جهانِ مدرن که پازولینی از آن بیزار بود. حتی در نمایشگاهی از کارهای پاسولینی یاد شده که جامه‌های این فیلم‌ها چونان بیانیه‌های حقیقت کار می‌کنند—به تعبیرِ کیوریتورها «پرچم‌های حقیقت» یا «واقعیتِ مجسّم». در «هزار و یک شب»، برای نمونه، معصومیتِ عشقِ «نورالدین» و «زُمُرُّد» «راستین» است زیرا در جهانی می‌روید که از پاک‌دامنیِ تصنّعیِ مدرن مصون مانده—نمادش برهنگیِ بی‌پروا و حسیّتِ بی‌پردهٔ فرهنگِ پیرامون. از نگاهِ پازولینی، تونیکِ زِبرِ یک دهقانِ قرونِ وسطایی یا عبایِ یک بادیه‌نشین «جامه‌ای راستگو» بود که واقعیتی نهفته از آن آدم‌ها را حمل می‌کرد، حال‌آن‌که کت‌وشلوارِ مدرن (یا یونیفورمِ فاشیستی، یا بلیزرِ تجاری) نوعی دروغ، نوعی سرکوبِ انسانیت بود. او یک‌بار گفت پس از دههٔ ۱۹۶۰ «دیگر هیچ تفاوتِ بصری‌ای میانِ دهقانان و بورژواها نمانده است»—دریغی از آن‌که پوشاکِ تولیدِ انبوه مرزهای طبقاتی و هویت‌های ناحیه‌ای را صاف کرده است. فیلم‌هایش—به‌ویژه سه‌گانه—این تمایزها را با مهر و در تمامِ تنوّعِ درخشانشان بازمی‌آفرینند. بامعناست که پازولینی و «دانیلو دوناتی» ترتیبی دادند تا جامه‌های «سه‌گانهٔ حیات» در آرشیوِ «خانهٔ خیاطیِ فَرانی» در «رُم» نگه‌داری شوند و سال‌ها دست‌نخورده بمانند—«میراثی شکننده» از ایتالیایی که به‌نحوی، جز در خیالِ پاسولینی، وجود نداشت. در سال‌های اخیر، همان جامه‌ها به نمایش درآمده و حتی بر تن شده‌اند (نخست به‌دستِ «تیلدا سوینتن» در اجرای «تجسّدِ پازولینی») و آشکار کرده‌اند که چگونه طراحانِ معاصر از «یوجی یاماموتو» تا «الساندرو میکله» از جامه‌خانهٔ خیالینِ پاسولینی الهام گرفته‌اند. شکل‌های گشاد و کهن‌سبک، «افراطِ تزیینی» و لبه‌های خام در طرح‌های پاسولینی/دوناتی نوعی حسّیتِ مُدِ آوانگارد را پیش‌گویی می‌کرد. چنان‌که «اولیویه سایار» لطیفه‌وار گفت: در برخی «دوختِ ازهم‌گسیختهٔ» مَرجیلا، می‌توان آن «لبه‌های خام… مقتدر» را احساس کرد، زیرا «ایده از صنعت‌دانی ارزشمندتر است»—و این کاملاً «پارولینی ‌وار» است.

بااین‌همه، درست پس از آن‌که پاسولینی نیروی حیاتیِ پیشامدرن را ستود، خیلی زود از آن‌چه مصادره‌به‌مطلوبِ این نیرو توسط فرهنگِ مصرفی می‌دید روی‌گردان شد. در ۱۹۷۵، از این‌که تماشاگران «سه‌گانهٔ حیات» را صرفاً به‌مثابه سرگرمیِ اروتیک دریافت کرده‌اند سرخورده، به‌طور علنی از سه‌گانه‌اش تبرّی جست و عزم کرد پادزهری تلخ بسازد: «سالو، یا ۱۲۰ روزِ سودوم» (۱۹۷۵). این اثرِ واپسین—که اندکی پس از قتلِ تراژیکِ خودِ پازولینی اکران شد—بحث‌برانگیزترین و از نظر بصری ریاضت‌گراترین فیلمِ اوست؛ فرسنگ‌ها دور از سرمستیِ سه‌گانه. «سالو» روایتِ پلشتی‌های عریانِ «مارکی دو ساد» را به روزهای آخرِ دولتِ دست‌نشاندهٔ فاشیستیِ موسولینی (جمهوریِ سالو، ۱۹۴۴) منتقل می‌کند و تمثیلی تندوتیز از قدرت، فساد و فروپاشیِ شأنِ انسانی می‌سازد. تک‌تکِ عناصرِ طراحیِ بصریِ «سالو» حساب‌شده‌اند تا برآشوبند و متهم کنند. مکان، عمدتاً ویلایی باشکوه در حومه و باغی محصور است که در آن چهار «اباحه‌گرِ» فاشیست گروهی از جوانان را به بند می‌کشند و شکنجه می‌دهند. «دانته فِرِتّی» (طراحِ صحنه) عمارت‌های واقعی پیرامونِ «مانتووا» را برای فیلم‌برداری برگزید و سپس فضاهای داخلی را با چشم‌اندازِ پاسولینی تطبیق داد؛ هرچند بناها تا حدی فرسوده بودند، فرِتّی با چیدمانِ هوشمندانه—«چراغ‌های آرت‌دِکوِ پرشکوه، آینه‌ها و مبلمانِ عظیم‌الجثه»—به هر اتاق جلا و صیقلی سطحی بخشید. بدین‌سان اتاق‌های ویلا ظرافتی وهم‌آلود می‌یابند: سقف‌های بلند، پارکت‌های صیقلی، چلچراغ‌های پُرتجمل؛ پس‌زمینه‌ای آراسته که با اعمالِ ناگفتنیِ درونِ آن تضادی سهمگین دارد. با لمسِ فرِتّی، «سالو» «لوکیشنی تاریخ‌دار را یک پله بالاتر می‌بَرد» و دیوارها را با نقاشی‌های دیواریِ سراسری از کف تا سقف—یادآورِ «فرناند لژه»—و تابلوهای «آرت نوو» و «باهاوس» می‌آراید. هندسهٔ پاکیزهٔ آن نقاشی‌های مدرن (بلوک‌های رنگ، اشکالِ انتزاعی) و دکورِ شیکِ دههٔ ۱۹۳۰، هوایی از زیباییِ سرد و سترون می‌سازد—زیست‌جهانی برازنده برای شرّی بالینی. گویی نفَسِ «دِ کیریکو» و فرمالیسمِ تهیِ او، یا دکورهای فرا‌رواییِ «ماهاگونی»ِ برشت، در فضا جاری‌ست. پالتِ رنگ فروکوفته است: سیاهی و سپیدی و خاکستریِ بسیار، و نوری پریده‌رنگ و بیمارگونه که از پنجره‌های کرکره‌دار می‌تراود. «تونینو دِلی کُلی» «سالو» را با دوربینی ثابت و بی‌طرف فیلم‌برداری می‌کند؛ نماها اغلب متقارن‌اند، گویی پلشتی دارد در دفترِ رسمی ثبت می‌شود. راست آن‌که پاسولینی «فاصله» را به‌مثابهٔ تاکتیک به‌کار می‌گیرد: فصلِ نهاییِ بدنامِ شکنجه عمدتاً از دور، از خلالِ دوربینِ دوچشمی دیده می‌شود—چنان‌که انگار ما تماشاگران، نظربازانی هم‌دست و ناتوان از مداخله‌ایم.

لباس‌های «سالو» فریبنده‌وار بی‌عیب‌ونقص‌اند. قربانیان—نوجوانانِ ربوده‌شده—بیشترِ فیلم یونیفرمی به سبکِ دهقانی بر تن دارند: برای دخترها پیراهن‌های سفیدِ ساده یا زیرپوش‌های بی‌آرایش، و برای پسرها لباس‌های رزمیِ سبزِ زیتونی یا شلوارک‌های سیاه. این یکنواختی آن‌ها را به بدن‌هایی بی‌نام‌ونشان، بوم‌هایی خالی برای آزار فرو می‌کاهد؛ و در طولِ فیلم حتی همین پوشش‌های اندک نیز به‌تدریج از تنشان کَنده می‌شود تا درماندگیِ مطلق‌شان پررنگ‌تر گردد. در مقابل، اباحه‌گران و هم‌دستانشان با رسمیتی خیره‌کننده آراسته‌اند: چهار اباحه‌گرِ مرد (دوک، اسقف، قاضی و رئیس—نمایندگانِ نخبگانِ اجتماعی) بخشِ عمدهٔ فیلم را با ژاکت‌های شامِ مشکیِ دوختۀ تمیز یا یونیفرم‌های فاشیستی می‌گذرانند؛ در تالارِ غذاخوری با «اسموکینگ» پشتِ ظرف‌و‌ظروفِ اعیانی می‌نشینند و در کمالِ خونسردی از شکنجه حرف می‌زنند—تصویری به‌غایت هولناک، دقیقاً به‌سببِ هم‌نشینیِ ظاهرِ متمدن با قصدِ بربرمنشانه. در یکی از فصل‌ها، اباحه‌گران برای یک «عروسیِ» آشفته‌ذهنانه لباسِ زنانه و آرایش می‌کنند (یکی لباسِ عروس می‌پوشد)—تصویرسازیِ وارونگیِ نقش‌ها و تمسخرِ معصومیت. نگهبانانِ ناظر (سربازانِ جوانِ فاشیست) پیراهن‌های سیاه و چکمه‌های ساق‌بلند بر تن دارند؛ همان جامهٔ نمادینِ فاشیسمِ دههٔ ۱۹۴۰. دیرتر، صحنه‌ای هست که چند نگهبان در سالنی مجلل، «والس»ی دو‌نفره می‌رقصند و «ردای خانگیِ ابریشمیِ» اباحه‌گران را بر تن کرده‌اند—یادداشت‌های نمایشگاه از آن‌ها با عنوانِ «ردای خانگیِ جلادان» یاد می‌کند؛ رداهایی شیک—یکی صورتی، یکی آبی، یکی سبز—نرمیِ پاستلیِ هولناکی که بر کالبدِ عاملانِ خشونت آویخته است. انگار پاسولینی برای لحظه‌ای فاشیست‌ها را در جامۀ درباریانِ فاسد می‌پوشاند تا پیوستگیِ میان امتیازِ اشرافی و افراطِ فاشیستی را برجسته کند. در سراسرِ «سالو»، تقابلِ میان سیمایِ ظاهراً پرورده و چشم‌نواز و واقعیتِ خشونتِ کریه، طنزِ بصریِ مرکزی است؛ چنان‌که ناظری طعنه زد: «سالو» «سرد و حساب‌شده خشن و از نظر عاطفی بیرحمانه» است، و بااین‌حال، آدمی را «دکوراسیونِ داخلیِ هراس‌انگیز-زیبایش» به درون می‌کشد. خواستِ پازولینی این است که تماشاگر دریابد صورتِ استبداد می‌تواند کت‌وشلوارِ دوختهٔ تمیز یا رداهای ابریشمی به تن کند—که قدرتِ منحرف غالباً پشتِ زیبایی‌شناسیِ نظم و پاکیزگی پنهان می‌شود. او حتی باور داشت فاشیسمِ نوِ جامعهٔ مصرفی و بورژوایی فقط «لباس عوض کرده» است. در «سالو»، فاشیست‌ها واقعاً در بازی‌های منحرفانه جامه عوض می‌کنند، اما ماهیت‌شان همچنان پَست می‌ماند. چنان‌که منتقدی در «نِیشِن» خلاصه کرده بود، از نظرِ پاسولینی سرمایه‌داریِ نوینِ پساجنگ نه فاشیسم را شکست داده، بلکه تنها جامه‌اش را دگرگون کرده است—دغدغه‌ای که «سالو» با تصاویری بی‌رحمانه فرو می‌کوبد.

نزدیکِ پایانِ «سالو» سکانسی هولناک هست که راهبردِ بصریِ پازولینی را متبلور می‌کند: اباحه‌گران نوجوانانِ باقی‌مانده را به حلقه‌ای از کیفرهای جهنمی برده‌اند؛ آنان را از دور، در مرکزِ حیاطی محصور می‌بینیم که نشسته‌اند و قربانیانِ جوان یکی‌یکی شکنجه و مثله می‌شوند—و ما همه را از همان نمای دوربینِ دوچشمیِ یادشده، از دیدِ اباحه‌گرانِ نشسته پشتِ پنجرهٔ بالایی، تماشا می‌کنیم. شکنجه‌گرانِ پایین کارشان روشمند و تقریباً آیینی است. قربانیان عریان‌اند؛ پوشش‌های سادهٔ پیشین‌شان کاملاً محو شده و از هر نشانۀ هویتِ انسانی تهی گشته‌اند. صحنه «باغ»ی محصور برای شکنجه است؛ معنا‌دار آن‌که این میدانِ نهایی در فضای باز، سرد و گِلی‌ست—فرسنگ‌ها دور از تجملِ فضای داخلی. بااین‌همه، دوربینِ پاسولینی همچنان سنجیده و رسمی می‌ماند، تقریباً تابلومانند؛ ترکیب‌بندیِ هر صحنه با دقت چیده شده و پژوهشگران یاد کرده‌اند که برخی تابلوها به آثارِ کلاسیک نظر دارد: مثلاً قربانیِ در آتش، ژستِ «سِنت سباستیان» را تداعی می‌کند و صحنه‌ای از پوست‌کَندن به گروتسک‌های «گویا» ارجاع می‌دهد. در میانهٔ این کشتار، اباحه‌گران بالا، با جامه‌های اتوکشیده، از پشتِ دوربین‌های دوچشمی نظاره می‌کنند—انگار در اپرا نشسته‌اند؛ یکی‌شان حتی با لطافت رژ لب می‌زند و کلاه‌گیس بر سر می‌گذارد تا لذتش را افزون کند؛ خودْ را هم در واپسین فاجعه صحنه‌آرایی می‌کند. نماهای پایانی دو نگهبانِ جوان (در واقع پسرانی بیش نیستند) را در سالنِ ویلا نشان می‌دهد که اکنون از خشونت دور افتاده‌اند و دستپاچه به نوای رادیو «اسلو دنس» می‌رقصند؛ یکی از دیگری نامِ دوست‌دخترش در خانه را می‌پرسد و پاسخ می‌شنود: «مارگریتا»، و این گفت‌وگوی پیش‌پاافتاده همزمان با پایانِ فیلم محو می‌شود. همین نگهبانان—با یونیفرمِ عادیِ سربازانِ ایتالیایی—در این لحظه معمولی می‌نمایند: نوجوانانی که گپ‌های دم‌دستی می‌زنند و با موسیقی تاب می‌خورند. ابتذالِ شرّ در همین رقصِ ساده و جامه‌های ساده ثبت می‌شود؛ پس از ساعتی وحشتِ محض، پازولینی ما را با این ناهنجاریِ دیسونانسی تنها می‌گذارد: پسرِ همسایه با یونیفرمِ رسمی، جلادِ بی‌صدا که زیر لب با ترانه‌ای عامه‌پسند زمزمه می‌کند—پیامی ژرفاً سیاسی که در لحظه‌ای آرامِ بصری کُدگذاری شده است.

قتلِ «پیر پائولو پازولینی» اندکی پیش از اکرانِ «سالو» سایه‌ای از واقعیت بر کابوسِ فیلم انداخت؛ بسیاری نتوانستند در تصاویرِ پایانیِ جوانانِ هتک‌حرمت‌شده، پیکرِ خودِ پاسولینیِ قربانی را نبینند. پاسولینی با «سالو» قصد داشت «آخرین فریاد»ِ اعتراضی سر دهد—بر ضدِ انسان‌زداییِ جامعهٔ مدرن از نظرِ او، و بر ضدِ زوالِ قدسیّتِ ناب. تصاویرِ بی‌اغماضِ فیلم تضمین می‌کند که بدنام بماند و به ندرت، به معنای متعارف، «لذت‌بخش» تلقی شود؛ بااین‌همه، حتی این‌جا نیز هنرِ موشکافانهٔ او در طراحیِ صحنه و لباس و کارِ دوربین انکارشدنی نیست. در طعنهٔ نهایی، او بربریتِ «سالو» را با همان دقّتی ترکیب‌بندی می‌کند که نقاش برای بومش می‌گذارد—تقارن، مهارِ رنگ و ظرافتِ هول‌آور، همگی در خدمتِ آن‌که محتوا هرچه منزجرکننده‌تر شود. می‌توان گفت او در «سالو» گونه‌ای قدسیّتِ کژآیین حاصل می‌کند: چنان با صراحت شر را می‌نمایاند که تماشاگر ناگزیر از رویارویی با آن است، بی‌هیچ حواس‌پرتیِ دل‌داری‌بخش. در مسیرِ هنریِ خودِ پاسولینی، «سالو» همچون نگاتیوِ «اَکّاتونه» یا «انجیل به روایتِ متی» می‌ایستد: آن‌جا که فیلم‌های آغازین در میانِ مطرودان نشانی از فیض می‌یافتند، «سالو» لعنت را در میانِ آراستگانِ ظاهری می‌یابد.

با تأمل در تمامِ کارنامۀ پازولینی—با همۀ تنوّعِ ژانرها و لحن‌ها—انسجامی چشمگیر در افق نگاهش پدیدار می‌شود: سینمای او در نهایت، سینمای «تن‌ها و فضاها»ست؛ سینمای «سطوح و جان‌ها»یی که مرئی می‌شوند. پرورشِ او به‌عنوان شاعر و نقاش، حساسیتی تیز به این بخشید که اشیا چگونه خودْ معنا می‌آفرینند: پیراهنی پاره، سنگ‌فرشی ناصاف، پرتو نوری بر دیوار. خود نوشته بود سینما «زبانی از واقعیت» است؛ رسانه‌ای که در آن، تصاویرِ واقعیِ جهان—نه نشانه‌های انتزاعی—بی‌واسطه سخن می‌گویند. وفادار به همین باور، قاب‌هایش را از بافت‌های زنده انباشته کرد: چهره‌های فرسودۀ نابازیگران، دانه‌ریزِ زِبرِ پارچۀ خشن، غبارِ حیاطی دهقانی، سوسوی آتش بر نگارۀ غار. این عناصر، بی آن‌که به توضیحی سنگین نیاز داشته باشند، صرفِ حضورشان حاملِ وزنی قدسی یا سیاسی است. منتقدی در مجلۀ «حواسِ سینما» یادآور شده که سبکِ پازولینی اغلب «رُمانِسک یا رو‌به‌رو»ست؛ گویی هر نما تابلویی در صحنِ کلیساست که با معنای نمادینش مستقیم با بیننده روبه‌رو می‌شود. به یاد آورید «آنا منیانی» در «ماما روما» را که شبانه رو به ما می‌آید و چراغ‌های خیابان پشت‌سرش عقب می‌نشینند—«ماتر دولوروزا»یی امروزی که در «ویا کروسیس» شهری گام می‌زند؛ یا «اکّاتونه»ی ژنده را که بر دیواری نشسته و با نگاهِ دوردستِ شهیدی صاحبِ رؤیا به آسمان خیره است؛ یا پیکرِ عیسی در «انجیل به روایتِ متی» را که از میانِ دهقانانِ سالخوردۀ ایتالیایی می‌گذرد—چنان‌که انگار از صحنۀ میلادی رنسانسی بیرون آمده‌اند. این تصویرهای ماندگار به «زبانِ نامتعارفِ غیرنمادینِ» سینمای پازولینی سخن می‌گویند؛ زبانی که به‌جای دیالوگِ ادبی، بر قوۀ دلالت‌گرِ خودِ واقعیت تکیه دارد. چنان‌که او در کار با «تونینو دِلی کُلی» آموخت، عدسیِ ۵۰ میلی‌متری می‌تواند بازیگر و پیرامونش را هم‌زمان در فوکوس نگاه دارد—«همه‌چیز فشرده‌تر»—و این را دوست داشت، زیرا شخص و جهانش یک کلِ یگانه می‌شوند. در فیلم‌های او، لباس، پس‌زمینه و چهره‌ها هم‌نوا می‌شوند تا ایده یا احساسی را بیان کنند. پازولینی گرداگردِ خود «گروهی بزرگ از هنرمندان» فراهم آورد—فیلم‌بردارانی چون دِلی کُلی و طراحانی چون «دانته فرِتّی» و «دانیلو دوناتی»—تا چشم‌اندازش را پیاده کنند؛ و آنان او را بصری‌اندیشی غریزی به یاد می‌آورند. دِلی کُلی می‌گفت: «پازولینی چیزِ دیگری بود»، با حرمتِ ویژه‌اش برای تصویر، «پیشنهادهای مشخص» و ارجاعاتش به نقاشی. هرچند در آغاز با جزئیاتِ فنیِ فیلم‌برداری چندان آشنا نبود، خیلی زود جانِ کار را دریافت: از فیلمِ سوم به بعد با طرحِ نماها و حتی دیافراگم‌های ازپیش‌سنجیده به صحنه می‌آمد—«شبِ پیش همه‌چیز را برنامه‌ریزی کرده بود». این آمادگیِ موشکافانه از رویکردِ شبه‌دانشورانه‌اش به میزانسن حکایت می‌کند: نور، رنگ و لباس را همچون ارکانِ یک بیت می‌چید تا هرکدام سهمِ خود را در معنای کلّی ادا کنند.

بااین‌همه خطاست اگر فیلم‌های پازولینی را چون قطعه‌های ایستای موزه‌ایِ تاریخِ هنر تصور کنیم. با وجودِ همۀ ارجاعاتِ دانشورانه و ترکیب‌بندی‌های سنجیده‌اش، قلبی وحشی و تپنده در سینمای او می‌زند. او شیفتۀ چهره‌ها بود—به‌ویژه چهره‌های آدم‌های عادی: پوزخندهای بی‌دندان، چشم‌های تند، پیشانی‌های فرسودۀ دهقانان و حاشیه‌نشینان؛ در آن‌ها گونه‌ای اصالتِ قدسی می‌یافت که بازیگرانِ صیقل‌خورده از انتقالش ناتوان بودند. از همین رو بارها کسانی چون «فرانکو چیتی»، «نینِتّو داوولی» و حتی روستاییانِ واقعی را به کار می‌گرفت. روزی «خُرده‌پرولتاریا» (فرودستان) را «تن‌های واقعیِ مسیحِ ایتالیا» نامید—تجلّی‌های زندهٔ قدسیّتی گمشده. این حس هر بار که دوربینش بر چهرۀ نابازیگری که تنها نگاه می‌کند مکث می‌کند منتقل می‌شود—چنان‌که در «انجیل به روایتِ متی»، هنگامِ گذرِ مسیح، لنز بر چهرۀ تماشاگرانِ دهقان می‌گردد: هر چهره، کنده‌کاری‌شده به دستِ فقر، به سیمایِ شیفتگیِ فرازمانی بدل می‌شود. زیباشناسیِ فقر نزد پازولینی نه برای بزکِ رنج که برای اثباتِ حضورِ فیض در حاشیه‌رانده‌شدگان بود؛ و در امتدادش، زیباشناسیِ آیین و حسّانیت نزد او اصرار می‌ورزید که جسمانیتِ انسانی—سکس، خنده، خوردن، دفع—می‌تواند به اندازۀ هر آیینِ کلیسایی آیینی و پُرمعنا باشد. در «سه‌گانۀ حیات»، کنشِ عشق بارها همچون آیینی طبیعی و بی‌گناهی بازنمایی می‌شود. این فیلم‌ها آکنده از آیین‌هاست: عروسی‌ها، سوگواری‌ها، دسته‌های مذهبی، جشن‌های فصلی و تشرف‌های شگفت (مانند آزمونِ باکره در «هزار و یک شب»)، و هرکدام با دقت به بافت‌های مراسم نمایش داده می‌شود: حلقه‌های گلِ مشخص، نغمه‌های سر داده‌شده، و حرکاتِ نسخه‌مند. از خلالِ این‌ها، پازولینی ایدۀ تلاقیِ قدسی و ناسوتی را منتقل می‌کند—این تصور که در کنشِ آیینی (خواه عشای ربانی یا قربانیِ بُت‌پرستانه، خواه بزمِ عروسی یا اعدام) ژرف‌ترین حقیقت‌های یک فرهنگ آشکار می‌شود. شاید این حساسیت ریشه در کودکیِ فریولیاییِ او میانِ جشن‌های مذهبیِ دهقانی دارد، یا در خوانده‌های انسان‌شناختی‌اش (زیرِ تأثیرِ «فریزر»، «میرچا الیاده» و دیگرانی که از زمانِ چرخه‌ای و «هِیرو فانی»—فورانِ قدسی در روزمره—نوشته‌اند). پازولینی به چرخه‌های مرگ و زایش، به «بازگشتِ جاودانِ» فصل‌های طبیعت به‌مثابۀ زمانی حقیقتاً قدسی—در برابرِ زمانِ خطّی و مادّیِ مدرنیته—باور داشت؛ از همین‌رو فیلم‌هایش، علی‌رغمِ تراژدی، بسیار اوقات با حسی از انجامیدگی یا نوزایی پایان می‌یابند: مرگِ «اَکّاتونه» به رؤیای صلح می‌رسد؛ فرجامِ «مدئا» به طلوعِ خورشید بازمی‌گردد؛ و فیلم‌های «سه‌گانۀ حیات» همگی با ادامۀ زندگی بسته می‌شوند—شاگردِ نقاش در رؤیای کاری نو، «چاسر» که دست‌نوشته‌اش را می‌بندد، و «نورالدین» و «زمرد» که در عشق به هم می‌رسند. حتی «سالو»، با همۀ نیهیلیسمش، با همان رقصِ پیش‌پاافتاده تمام می‌شود—زندگی، در تهی‌ترین صورتش، همچنان جاری‌ست. می‌توان گفت پازولینی اسطوره را همواره چون واقعیتی در زمانِ حال صحنه‌پردازی کرد: چه در اقتباس از «سوفوکل» و چه «عهدِ جدید» یا «بوکاچو»، اصرار داشت آن روایت‌ها را به اکنون بیاورد و با جهانِ حسیِ مخاطب تماس دهد؛ خود گفته بود گذشته را «با چشمانِ اکنون» فیلم‌برداری می‌کند. بدین‌سان، تماشاگر «ادیپ» یا «مسیح» یا عیاشانِ «چاسر» را نه چون چهره‌هایی دور در کتاب‌ها، که چون حضورهایی بی‌درنگ و خون‌گرم تجربه می‌کند—بی‌درنگی‌ای که با راهبردهای عینیِ بصری‌اش حاصل می‌شود: صندل‌های زِبر و عرقِ «انجیل»، لباس‌های «آمیزه‌فرهنگ»ِ «ادیپ»، و بی‌پیرایگیِ اروتیکِ «دِکامرون».

در نهایت، سینمای پازولینی تصاویری بر جای می‌گذارد که در خودِ جسمانیت‌شان قدسی‌اند: تکه‌ای جامهٔ ژنده، برشی از گونیِ زبر بر شانهٔ دهقانی، به یادگارِ مقدسِ جهانی صادق‌تر و انسانی‌تر بدل می‌شود. طراحِ دیرهمراهش «دانیلو دوناتی» روزی گفته بود پازولینی «بیش از مُد به جایگاهِ اجتماعیِ لباس علاقه داشت» و واقعاً هم در دستانِ او یک جامه جلدی گویاست از طبقه، قدرت و تمنّا. هر فیلمْ طیفِ رنگ‌و‌بافتِ پوشاکِ خاصِ خود را دارد—خواه پشم‌های جوشاندهٔ «انجیل به روایتِ متی»، خواه نمدِ «دِکامرون»، یا مخملِ «سرگذشت‌های کانتربری»—که همچون رمزی دیداری، «واژگانِ در حرکت» برای بیانِ اندیشه‌های پازولینی عمل می‌کند. همین‌سان، هر منظره یا دکور برگزیده یا دگرگون می‌شد تا معنا حمل کند: زاغه‌های «رم» چون صحنهٔ مصلوبی معاصر، صحراهای «مراکش» به‌منزلهٔ بومِ اسطوره، و باغ‌های پُرطراوتِ کاخی به‌صورتِ زمینِ بازیِ کین‌توزِ شکارچیانِ فاشیست. چنان‌که یکی از نمایشگاه‌های پازولینی اشاره کرده بود، لباس‌های او (و به قیاس، تمام طراحی‌های بصری‌اش) «پرچم‌های حقیقت»‌اند—سطح‌های جامعه را می‌شکافند و درون را هویدا می‌کنند. اگر کاراکتری سنگدل یا ابله یا قدیس‌منش یا شهوانی است، پازولینی راهی می‌یابد تا آن را در ظاهر یا پیرامونِ بی‌واسطه‌اش نشان دهد؛ نه با کاریکاتور، بلکه با رئالیسمی شاعرانه. به گفتۀ «تونینو دِلی کُلی»، او برای چهرهٔ هر فیلم چیزی «ناملموس اما بسیار روشن» در ذهن داشت؛ این چشم‌انداز را غالباً با ارجاع به اثری موجود یا کیفیتی از نور که می‌خواست، به گروه منتقل می‌کرد. و مهم‌تر از همه آن‌که به ناتمامی و تصادف میدان می‌داد: «اشتباه کردن خیلی مهم است»، «دانته فِرِتّی» از باورِ پازولینی نقل می‌کند، «چون وقتی خطا می‌کنی، همه‌چیز باورپذیرتر می‌شود؛ وقتی همه‌چیز بی‌نقص است، بیش از حد ساختگی به نظر می‌رسد.» همین آمادگیِ پازولینی برای در آغوش کشیدنِ لبهٔ ناهموار—اجرای صیقل‌نخورده، ترکیب‌بندیِ نامتقارن، چهرهٔ چرک، پارۀ جامهٔ دریده—دقیقاً همان چیزی‌ست که به فیلم‌هایش اصالتی جان‌دار می‌بخشد: زندگی ناقص است و حقیقت در نقص سکونت دارد. در یک دکورِ استودیوییِ پاکیزه حیاتی حس نمی‌کرد؛ بر لوکیشنی واقعی با ترک‌ها و علف‌هایِ هرز حقیقت می‌یافت. حتی آن‌گاه که دکور می‌ساخت، به گفتهٔ فِرِتّی، غالباً بر ساختِ ۳۶۰ درجه—چهار دیوارِ کامل—پامی‌فشرد تا دوربین و بازیگران آزادانه بگردند و جزئیاتِ سرریز و پیش‌بینی‌نشده شکار شود. این گشودگی به پیشامد در دلِ قابی موشکافانه طراحی‌شده، نشانگانِ بارزِ سبکِ اوست.

کارنامۀ سینماییِ پازولینی—که در اندکی بیش از چهارده سال پدید آمد—فرشی پُربافت از روایت‌پردازیِ دیداری می‌سازد که بر شمارِ بی‌شماری از فیلم‌سازان، طراحان و اندیشه‌ورزانِ پس از او اثر نهاده است. هم‌روزگارانش چون «برتولوچی» و «فلینی» جسارتِ او را می‌ستودند (برتولوچی گفته بود پازولینی «زبانی نو اختراع کرد»). امروز نیز دلبستگیِ پایدار به پازولینی—از بزرگداشتِ صدمین سال و مرورِ آثار تا نمایشِ لباس‌های فیلم‌هایش—به ژرفای هنر او گواهی می‌دهد. او هم ناراضیِ زمانه بود که ستم‌های قدرت را صورت‌بندی می‌کرد و هم رؤیابافی که شأنِ ستمدیدگان را به‌اوج می‌برد؛ و این‌ها را نه با خطابه‌های عظیم، که با تصویرهایی انجام داد که در ذهن می‌سوزند و می‌مانند. با دیدنِ فیلم‌هایش پیاپی از «شعرِ عینی» شگفت‌زده می‌شویم: آن‌که چگونه اشاره‌ای ساده یا شیئی پیش‌پاافتاده از خود فراتر می‌رود—پسرکِ درمانده‌ای که زیر نوری عریان به چهارچوبِ تخت بسته شده است («ماما روما») و فداکاریِ قدیسی را تداعی می‌کند؛ دو دهقان که زیر درختی قهقهه می‌زنند («دِکامرون») و به پیکره‌های جاودانِ شادمانی بدل می‌شوند؛ پدری تبعیدی که برهَنَه در بایرِ آتشفشانی پرسه می‌زند («تئورِما») و نومیدیِ اگزیستانسیال را بلور می‌کند؛ و چلچراغی پُرزرق‌وبرق که بر فرازِ پلیدی می‌درخشد («سالو») و پالودگیِ هولناکِ شر را نشان می‌دهد. این‌ها دیالکتیک‌های تصویریِ پازولینی ‌اند: او از رهگذرِ پوشاک و بافت، فضا و نور، و جنسِ تصویر، دستورِ قدسیِ دیداری‌ای ساخت که از درامِ جاودانۀ انسانی میانِ روح و جسم، والا و فرودست سخن می‌گوید.

شاید خودِ واژگانِ پازولینی رساترین بیانِ مقصودش باشد. در اندیشه بر آمیزشِ رئالیسم و امرِ قدسی نوشت: «رسوا کردن حقی‌ست، رسوا شدن لذتی»—گزاره‌ای که به‌طرزی پارادوکسیکال فوریتی اخلاقی دارد. او رسوا می‌کرد تا تماشاگر را تکان دهد و به حسّ قدسی‌ای بازگرداند که گمان می‌برد از دست رفته است. چه در سیاه‌وسفیدِ درخشانِ «اَکّاتونه» و چه در پالت‌هایِ شعله‌ورِ «هزار و یک شب»، پاسولینی مدام ما را فرامی‌خوانَد که ببینیم—واقعاً ببینیم—انسانیّتِ بر پرده را با تمامِ رنج، شکوه و واقعیتش. از فیلم‌هایش شاید لرزان بیرون بیاییم، اما غریب‌گونه تعالی‌یافته، گویی شاهدِ آیینی تاریک یا دعایی فراموش‌شده بوده‌ایم. نمایِ پایانیِ «انجیل به روایتِ متّی» شاگردانِ مسیح را نشان می‌دهد که پس از رستاخیز به آسمانی تهی می‌نگرند—لحظه‌ای از فقدان، امّا غرق در نوری تابناک و همراهِ موسیقیِ شادمانه. این تصویر عصارهٔ سینمای پاسولینی‌ست: سوگواری برای قدسیِ محو‌شده در جهانِ مدرن و هم‌زمان کشفِ دوبارهٔ آن در خودِ تصویرِ سینمایی. دوربینِ او—با مهربانیِ ریزبینانه‌اش نسبت به بافتِ پارچه، پوست، سنگ و نور—به ابزاری برای مکاشفه بدل شد؛ از خلالِ آن، پاسولینی حقیقتاً همه‌چیز را قدسی کرد—یا دست‌کم مجال داد جَرقهٔ قدسیِ نهفته در هر چیز را ببینیم.