هر جامهای سیاسی است. چه بر صحنه و چه در زندگی، آنچه میپوشیم هرگز پارچهای خنثی نیست ــ بلکه حاملِ رمزهای قدرت اجتماعی، هویت فرهنگی و ایدئولوژی است. تفاوت میان یونیفرم نظامی و لباسهای ژنده، تاج و حجاب، کتوشلوار برند لوکس و لباس کار ساده را در نظر بگیر: هرکدام بیدرنگ موقعیتی در روابط قدرت را آشکار میکنند. یونیفرم سرباز اقتدار و انضباط را فرمان میدهد؛ ژندهپوشی از فقر و بهحاشیهراندهشدن حکایت دارد؛ تاج نماد قدرت حاکمیتی است؛ حجاب میتواند نشان پارسایی مذهبی یا کنترل پدرسالارانه باشد؛ و کتوشلوار برند لوکس ثروت یا منزلت اجتماعی را اعلام میکند.
این پوشاک صرفاً انتخابی زیباشناختی نیستند، بلکه «سامانهای نشانهشناختیِ نیرومندند که در آن هویت فرهنگی ساخته، به چالش کشیده و تفسیر میشود». در تئاتر، طراحان لباس بهخوبی میدانند که پوشاک «مسئولیتی فراتر» بر دوش دارد ــ میتواند پیچیدگی فرهنگی را حفظ کند یا آن را به کلیشه فروبکاهد. به بیان دیگر، لباس زبانی است. با ما سخن میگوید، ما را فرا میخواند، و اغلب بازیگری را که آن را بر تن دارد به نقشی آکنده از معانی ایدئولوژیک احضار میکند. این همان سیاست پارچه و فرم است: لباس بهمثابه ایدئولوژی.
برای گشودن این بحث میتوان از چارچوبهای انتقادی مارکسیسم و ساختارگرایی بهره گرفت. مفهوم «بتوارگی کالا یا فتیشیسم» نزد کارل مارکس روشنگر است. مارکس استدلال میکرد که در نظام سرمایهداری، انسانها کالاها را چنان مینگرند که گویی ارزش آنها ذاتاً در خود اشیا نهفته است، در حالیکه کار انسانی و روابط اجتماعی پنهان در پسِ تولیدشان نادیده گرفته میشود. ما بر ظاهر و قیمت یک چیز متمرکز میشویم و استثمار یا شرایط اجتماعی پشت آن را فراموش میکنیم. لباس نیز میتواند به همانگونه به یک «بت» بدل شود ــ شیئی جادویی در چشم تماشاگر و بازیگر. برای نمونه، در یک صحنهی برادوی، جامهای پرزرقوبرق از دورهای تاریخی یا ردایی درخشان ممکن است بهمثابه شکوهی ذاتی ستوده شود، بیآنکه اندیشهای به زحمت دوزندگان یا زمینهی تولید آن راه یابد.
تماشاگر شاهزادهای باشکوه یا سلبریتیای پرزرقوبرق را میبیند، نه عرق خیاط یا کارگر نساجی کمدستمزدی را که پارچه را دوخته است. لباس، بدینسان روند تولید خود را پنهان میکند. در سطحی عمیقتر، در دل روایت نیز جامه میتواند واقعیت اجتماعی را بپوشاند. ژندههای یک گدا بر صحنه شاید فقر را به جامهای تماشایی و دلانگیز بدل کنند، رنج را به ابژهای برای لذت بصری تبدیل کرده و بهجای آشکار ساختن علل اجتماعی، آن را فتیشیزه کنند. در سوی دیگر، تاجی زرین یا لباسی طراحانه میتواند هالهای رازآمیز از مشروعیت یا مطلوبیت در خود گیرد ــ همان «بتوارگی» یا فتیشیسم که مارکس از آن سخن گفت، جایی که شیئی «با ارزشی مستقل از فرایندهای اجتماعی تولیدش» آغشته میشود. در نقد مارکسیستی، این بدان معناست که لباس میتواند به ایدئولوژی یاری رساند، از راه طبیعی جلوه دادن روابط قدرت. ردای شاهی، سلطنت را طبیعی و با شکوه مینمایاند؛ و لباس خدمتکار، خدمتکاری را همچون هویتی ثابت و تغییرناپذیر جلوه میدهد.
همانگونه که مارکس میگفت مردم «بهجای دیدن روابط میان انسانها، روابط میان اشیاء (کالاها) را میبینند»، تماشاگر نیز ممکن است لباس ــ تاج، یونیفرم ــ را منبع اقتدار یا ارزش بداند، نه پویاییهای انسانیِ قدرتی را که آن لباس نمایندگی میکند. شکوه و جلال لباس نظامی یک دیکتاتور، برای مثال، میتواند چنان هیبتی بر تماشاگر بیفکند که خشونت و بیرحمی پشت آن رژیم فراموش شود. بدین ترتیب، لباسها میتوانند ما را وسوسه کنند تا، به تعبیر مارکس، «بر کالاها خیره شویم» و «از دیدن حقیقت باز بمانیم» ــ حقیقتی که سلسلهمراتب اجتماعی ساختهی دست انسان است، نه چیزی که بهطور طبیعی با جامهی بر تن کسی مقدر شده باشد.
این پدیده نه فقط در تئاتر بلکه در زندگی روزمره نیز رخ میدهد. انسانها آنقدر «برای نقش لباس میپوشند» که جامه میتواند بر روانشناسی خود آنها نیز اثر بگذارد ــ مفهومی که با عنوان شناخت پوششی شناخته میشود. روانشناسان هاجو آدام و آدام گلینسکی این موضوع را با آزمایش معروف روپوش سفید نشان دادند. آنها دریافتند شرکتکنندگانی که روپوش سفید آزمایشگاهی بر تن داشتند، در تکالیف مربوط به توجه عملکرد بهمراتب بهتری از کسانی داشتند که چنین لباسی نپوشیده بودند. شگفت آنکه اگر همان روپوش بهجای «کت پزشک» بهعنوان «پیشبند نقاش» توصیف میشد، این مزیت شناختی بهکلی از میان میرفت. صرفِ باور به اینکه فرد «کت پزشک» (نماد دقت و مراقبت) به تن دارد، تمرکز ذهنی او را بهبود میبخشید. معنای نمادین جامه کلید اصلی بود. بهبیانی دیگر، ایدهی لباس، پوشنده را به درون نقش «پزشک دقیق» فرا میخواند و رفتار او را تغییر میداد. این آزمایش معادلی زنده و دنیای واقعی برای آن چیزی است که بازیگران تجربه میکنند: «بهمحض پوشیدن لباس نقش، بازیگران احساس میکنند در بدن آن شخصیت قرار گرفتهاند و شخصیت جان میگیرد»؛ همانطور که یکی از طراحان لباس بیان کرده است.
یک بازیگر خجالتی ممکن است در ردای پادشاهانه با اعتماد به نفس فزونتری ظاهر شود، یا یک بازیگر زن ممکن است در یونیفرم سادهی یک شخصیت انقلابی با عزم جدیدی خود را حمل کند. معنای نمادین لباس «تنها زمانی تحقق مییابد که فرد لباسها را بهطور فیزیکی بهتن کرده باشد» ــ بهواقع، ایدئولوژی را همراه با پوشاک بهتن میکند. نظریهی «پاسخدهی» لوئی آلتوسر میتواند این فراخوانی تحولآفرین توسط لباس را توضیح دهد.
آلتوسر استدلال کرد که ایدئولوژی افراد را بهعنوان سوژه از طریق «پاسخدهی» به آنها جذب میکند ــ که بهخوبی با سناریوی پلیسی که فریاد میزند «هی، تو!»، توضیح داده شده است. زمانی که شما بهعنوان واکنش، برمیگردید، در حال ایفای نقش فرضی خود بهعنوان سوژه هستید (در اینجا، شهروند قانونمداری که پلیس به او خطاب میکند). ما «همیشه-از پیش» سوژهایم، زیرا از بدو تولد جامعه ما را با نامها و نقشها خطاب میکند (پسر/دختر، دانشآموز، شهروند) و ما پاسخ میدهیم، بدینسان این هویتها را درونی میکنیم. حالا لباس را بهعنوان یک شیوهی پاسخدهی در نظر بگیرید. لحظهای که یک بازیگر، برای مثال، یونیفرم یک سرباز را بر تن میکند، نوعی فراخوانی اتفاق میافتد: یونیفرم به بازیگر و همهی اطرافیانش «فریاد میزند» و اعلام میکند که این فرد حالا یک سرباز است (حداقل در دنیای نمایش). بازیگر با پوشیدن آن، به فراخوان پاسخ میدهد و همچون یک سرباز رفتار میکند.
به زبان آلتوسر، فرد از طریق مراسم مادی پوشش به سوژه (نقش) تبدیل میشود. ایدئولوژی «عمل میکند… از طریق همان عملیات دقیقی که آلتوسر آن را فراخوانی یا پاسخدهی مینامد» ــ مانند فراخوانی پلیس ــ با این تفاوت که در اینجا فراخوان بصری است. لباس یک «مراسم عملی مادی برای شناسایی ایدئولوژیکی» است: سلام دادن در یک کت نظامی، تعظیم در یک لباس رقص، خم شدن زیر کلاه یک راهب ــ تمام این اعمال بدنی توسط چیزی که فرد میپوشد برانگیخته میشود. جالب است که بسیاری از بازیگران گزارش میدهند که پس از پوشیدن لباس، تغییراتی در حالت بدن و ذهنیت خود احساس میکنند. فردی که معمولاً بدنش خمیده است ممکن است در یک کورسِت سفت یا کت دنبالهدار قرن هجدهم ایستادهتر به نظر برسد؛ وزن زره میتواند بازیگر را در احساس مبارزهجویی فرو ببرد؛ یک ردا میتواند فرد را بیشتر دانشمند یا با وقار نشان دهد.
آلتوسر میگفت که لباس یک دستگاه ایدئولوژیک دولتی در مقیاس کوچک است: ابزاری که فرد را با تشویق به انجام رفتارهای مورد انتظار بهطور آزادانه به ایدئولوژی میبرد، گویی این انتخاب خود اوست. در واقع، او نوشت که فرد بهعنوان یک سوژه (آزاد) فراخوانی میشود «تا آنگونه که خودش میخواهد، ژستها و اعمال خضوع خود را انجام دهد.» فرد یک ردای قاضی به تن میکند و از سر میل خود وقار اقتدار را بهدست میآورد؛ ایدئولوژی کار خود را کرده است وقتی که ما داوطلبانه نقشهای خود را ایفا میکنیم.
تئاتر عرصهای واضح برای مشاهدهی این پویایی فراهم میکند. صحنه فضایی است که در آن لباسها معنای خالصشدهی اغراقشدهای دارند. سنتهای کلاسیک تئاتر این موضوع را بهخوبی درک کرده بودند. برای نمونه، در تئاتر نو ژاپنی، لباسها کدگذاری غنی و دقیقی دارند. لباس بازیگر نو (که به آن شوزوکو گفته میشود) نه برای رئالیسم، بلکه بهخاطر تصویر نمادینی که منتقل میکند، انتخاب میشود. روح یک زن بالغ ممکن است با کیمونو کارآوری شیک و گلدوزیشده نمایش داده شود، در حالی که یک روح انتقامی لباسهایی با الگوهای تکرنگ یا شبیه به شعلهها میپوشد. لباس، به همراه ماسک حکاکیشده، بازیگر را به نقش تبدیل میکند ــ گاهی حتی بهطور کاملاً معنوی، همانطور که بازیگران نو توصیف میکنند که وقتی ماسک و لباس را بر تن میکنند، احساس میکنند که روح آنها را تسخیر کرده است.
بروکادهای سنگین لباسهای نو همچنین حرکتهای بازیگر را بهطور فیزیکی محدود کرده و به آنها شکل میدهند، و راه رفتن آرام و شناور و ژستهای استیلیزهای را که از ویژگیهای برجستهی تئاتر نو هستند، تحمیل میکنند. در اینجا، لباس بهعنوان ابزاری ایدئولوژیک دوگانه عمل میکند: از یکسو، «اصلاً [تصویر]ی را که بازیگر میخواهد شخصیتش به نمایش بگذارد بازتاب میدهد» ــ یک سیستم نشانهای عمدی؛ و از سوی دیگر، بدن بازیگر را به ایدئولوژی زیباییشناختی-روحانی تئاتر نو مینویسد، که بهتقدیر از خودداری، ظرافت و محو شدن خود بازیگر بهمنظور ایفای نقش میپردازد. لباس بازیگر را از هویت روزمرهاش رها میکند (آنها به یک آرکتایپ یا روح فراتر از خودشان تبدیل میشوند)، اما همچنین آنها را تحت تسلط سنتی قرنها و کدهای سخت آن قرار میدهد ــ تجسمی از ایدئولوژی فرهنگی.
بهطور مشابه، در تئاتر کابوکی (که شکل جوانتر و نمایشگراتر تئاتر ژاپنی است و به نمایشهای پرزرقوبرق مشهور است)، لباسها و گریمها فوراً نوع شخصیت و جایگاه اخلاقی او را بازتاب میدهند. رنگها معنایی عمیق در خود دارند: سرخها و نارنجیهای درخشان نشان از قهرمانی، شور و جوانی دارند، در حالیکه آبیهای تیره یا رنگهای خاموش، نشانهی شرارت، اندوه یا جدیت هستند. یک قهرمان کابوکی معمولاً جامهای پرزرقوبرق و پرهیاهو با تهرنگهای سرخ به تن میکند (زیرا سرخ نماد شجاعت و حقانیت است)، در حالیکه یک سامورایی شرور ممکن است در پوشاکی با نقشونگارهای نیلی یا سیاه ظاهر شود. این کدهای بصری بهمنزلهی «خط راهنما»یی هستند که تماشاگر میتواند در یک نگاه بخواند. تماشاگر باتجربهی کابوکی میتواند صرفاً از روی طراحی و شیوهی پوشیدن کیمونو، جایگاه اجتماعی و شخصیت یک کاراکتر را دریابد ــ مثلاً شاهزادهای نحیف در برابر یک سالار جنگی هراسانگیز، با سیلوئتها و رنگهای متمایز به نمایش درمیآیند.
حتی شیوهی بستن اوبی (کمربند کیمونو) در کابوکی نیز نشاندهندهی جایگاه اجتماعی است؛ بستن مورب به معنای خدمتکار سامورایی و گرهی چهارگوش به معنای یک بانوی اشرافی است. به این ترتیب، لباسهای کابوکی در ایدئولوژی اجتماعی دوران ادو ژاپن مشارکت میکنند و مرزهای طبقاتی و نقشها را بهصورت بصری تقویت میسازند. بااینحال، کابوکی نشان میدهد که چگونه لباس میتواند بازیگران را آزاد کند و امکان بازی با هویت را فراهم آورد: از آنجا که زنان در سال ۱۶۲۹ از حضور روی صحنه منع شدند، بازیگران مردی به نام اونّاگراتا در ایفای نقشهای زنانه تخصص یافتند و با پوشیدن کیمونوهای زنانه، کلاهگیسها و آرایش، شکل بسیار استیلیزهای از زنانگی را روی صحنه میآفرینند ــ آنچنان استیلیزه که هم هنجارهای جنسیتی را تأیید میکند و هم آنها را به چالش میکشد. از یکسو، زنانگی ساختهشده توسط لباسهای اونّاگراتا در گذشته بهعنوان الگویی ایدهآل پذیرفته میشد، حتی بالاتر از رفتار زنان واقعی، و بدینترتیب نوعی الگوی زنانهی تعریفشده توسط بازیگران مرد را تقویت میکرد. از سوی دیگر، تئاتریبودن آشکار مردانی در لباس زنانه میتواند خودِ جنسیت را بهمثابهی اجرا برملا سازد.
این شبیه همان چیزی است که فیلسوف معاصر، جودیت باتلر، دربارهی درَگ یادآور میشود: «در تقلید از جنسیت، درگ بهطور ضمنی ساختار تقلیدیِ خودِ جنسیت ــ و همچنین مشروطبودن آن ــ را آشکار میسازد.» اونّاگراتای کابوکی، همچون درگکویینها، نشان میدهند آنچه جامعه «زنانه» مینامد، کنشی است که میتوان آن را آموخت، تمرین کرد و از طریق لباس، ژست و آرایش اغراقآمیزش کرد. این درکی رهاییبخش به همراه دارد ــ نشان دادن اینکه نقشهای جنسیتی ذاتی نیستند ــ اما در عین حال درون چارچوبی ایدئولوژیک قرار میگیرد که زنان را محدود میکرد و بازنمایی جنسیت را رسمی میساخت. باتلر هشدار میدهد که حتی درگِ برهمزننده هم «در چارچوبهای فرهنگیِ ساختهشدهی جنسیت عمل میکند… و دامنهی برهمزنی خود را محدود میسازد.» اونّاگراتا نیز چنین است: هنر آنها تنها به این دلیل شکوفا شد که قانون زنان واقعی را از صحنه منع کرده بود ــ کنترلی پدرسالارانه. ازاینرو، لباسهایشان هم مقاومت میکنند و هم از دلِ ساختاری ایدئولوژیک برمیخیزند.
ما الگویی میبینیم: لباس میتواند بدن و تخیل را آزاد کند، اما همزمان میتواند آنها را محدود و مقید سازد. اغلب هر دو کار را با هم انجام میدهد. نمونهای آشناتر از غرب را در نظر بگیریم: سنت لباسپوشی متقاطع در تئاتر. در دوران شکسپیر، همهی نقشهای زنانه را پسران یا جوانانِ مذکر با لباسهای زنانه ایفا میکردند، زیرا زنان اجازهی حضور روی صحنهی انگلیسی را نداشتند. این امر مستلزم آن بود که لباس بهگونهای مؤثر «جنسیت» بازیگر مرد را در چشم تماشاگر زنانه سازد، که بهنوعی این ایده را تقویت میکرد که ظاهر و پوشاک بیرونی تعریفکنندهی زنبودن است. بااینحال، خود نمایشنامههای شکسپیر نیز با لباسپوشی متقاطع بهعنوان یک ابزار روایی بازی میکردند (برای نمونه ویولا در شب دوازدهم خود را به شکل یک مرد درمیآورد). نتیجه، لایهلایه شدن لباس و هویت است: بازیگر مردی که لباس یک شخصیت زنانه را پوشیده، و آن شخصیت زنانه در دل داستان خود، جامهی مردانه به تن میکند.
این بازی تودرتو در واقع جنسیت را بهعنوان اجرایی متغیر و دگرگونپذیر آشکار میکرد ــ ایدهای رادیکال در جامعهای با سلسلهمراتب جنسیتی سخت. بازیگر مردی که از هویت مردانهی خود «رها» میشد میتوانست شخصیت زنانهای را با عمق و ظرافت برانگیزد؛ اما همزمان این سنت، بدنها و صداهای زنان واقعی را حذف میکرد و بازنمایی زنانه را زیر کنترل مردان نگه میداشت. بنابراین، لباس هم دریچهای برای همدلی میان جنسیتها بود و هم ابزاری برای ایدئولوژیای حذفگر. انسانشناسی و جامعهشناسی این بحث را غنیتر میسازند. در فرهنگهای گوناگون، آیینها اغلب از لباس برای دگرگونسازی هویت شرکتکنندگان در فضاهای «آستانهای» (میان امر عادی و امر مقدس) استفاده میکنند. در آیینهای ورود، مراسم دینی یا کارناوالها، مردم جامههای ویژهای بر تن میکنند ــ نقابها، رنگهای آیینی بر بدن، رداهای تشریفاتی ــ که به آنها اجازه میدهد برای مدتی «بیش از خودشان» شوند. یک شمن نقاب روح و شنل خز به تن میکند و باور بر این است که روح یا خدای جانوری را مجسم و منتقل میسازد.
در اینجا لباس بهطور آشکار پوشنده را از «خودِ عادی» رها میسازد؛ وسیلهای است برای گذر به نقشی فراطبیعی. اما این رهایی در خدمت و در عین حال در قید ایدئولوژی فرهنگی جامعه است. لباس شمن معمولاً توسط سنت تجویز میشود (رنگهای خاص، پرها، نقشونگارها) که مفاهیم کیهانی را نمادین میسازند. این دگرگونی آزادی دلبخواهی نیست؛ بلکه نگارش بدن در چارچوبی اسطورهای است. انسانشناس ویکتور ترنر توصیف کرده است که در آیینهای گذار، تازهواردان اغلب جامههایی مبهم یا حداقلی (یا لباسهای یکدست) بر تن میکنند تا نشانهی عبورشان باشد ــ هویت قدیم از آنها زدوده میشود، اما همگی جامهای ساده (مثلاً ردای سفید یکشکل) به تن میکنند که نمایانگر کمیونیتاس است، یعنی یگانگی برابر در وضعیت آستانهای. چنین جامههایی تمایز فردی را درهم میشکنند (رهایی از موقعیت اجتماعی پیشین) اما در عوض یک هویت جمعی تحمیل میکنند (نوآیینها به فرایند آیینی تن میسپارند).
بهطور مشابه، در سنت کارناوال اروپایی، قواعد پوشش روزمره وارونه میشوند: رعایا ممکن است لباس شاهان بپوشند، مردان لباس زنان، دلقکان لباس کشیشان و غیره. این وارونگی، سلسلهمراتب عادی را موقتاً معلق میسازد ــ آزادیای کوتاهمدت از طریق نقابپوشی. بااینحال، همانطور که نظریهپرداز میخائیل باختین یادآور شده است، این سرپیچیهای کارناوالی در نهایت نظم را تقویت میکنند، زیرا آنها را بهعنوان استثنائاتی مجاز قاببندی مینمایند؛ پس از جشن، هنجارها دوباره برقرار میشوند. بازی «جهان وارونه» در لباسها تنش اجتماعی را تخلیه میکند اما سلسلهمراتب را بهطور دائمی سرنگون نمیسازد. در حقیقت، با کاریکاتورسازی قدرت (برای نمونه، دهقانی که تاجی ساختگی بر سر میگذارد تا شاه را دست بیندازد)، کارناوال میتواند اطاعت را بعد از جشن آسانتر کند ــ دریچهای برای رهایی موقت است، نه انقلابی واقعی. لباسهای کارناوال خصلتی برهمزننده دارند، اما فقط در محدودهای خاص؛ آنها نشان میدهند نقشهای عادی چیزی جز نقش نیستند و میتوانند هالهی رازآلودشان را تضعیف کنند، اما جامعه غالباً این برهمزدن را در چارچوب آیینها محصور نگه میدارد.
همانطور که جامعهشناس اروینگ گافمن بهطور مشهور استدلال کرد، «تمام جهان یک صحنه است.» ما هرکدام در تعاملات روزمره نقشهایی را اجرا میکنیم و پوشاک بخشی از «پیشصحنه»ی ماست. تحلیل نمایشپردازانهی گافمن نشان داد که افراد لباس، ابزار و آدابی را انتخاب میکنند تا در موقعیتهای مختلف تصویری خاص از خود ارائه دهند ــ نوعی طراحی لباس برای زندگی اجتماعی. یک بانکدار کتوشلوار میپوشد تا حرفهایگری را القا کند، یک نوجوان با پوشش خیابانی خاص احساس تعلق به خردهفرهنگی را نشان میدهد، و به همین ترتیب. اینها انتخابهای شخصیاند اما بهوسیلهی هنجارهای اجتماعی هدایت میشوند (نوعی نمایشنامهی بدون متن مکتوب). گافمن خاطرنشان میکند که ما یک «صحنهی جلو» داریم که در آن نقش خود را ایفا میکنیم، و یک «پشتصحنه» که در آن میتوانیم از نقش خارج شویم و پوشاک و رفتارمان را آزادانهتر رها کنیم. استعاره در اینجا کاملاً عینی است: وقتی به خانه میآییم و لباس کار خود را با پیژامه عوض میکنیم، هویتی را کنار میگذاریم و به خودی خصوصیتر یا اصیلتر بازمیگردیم. او مینویسد: «وقتی از این موقعیتهای اجتماعی بیرون میرویم، از لباسهای خود بیرون میآییم و وارد “پشتصحنه” میشویم.»
خودِ بهکاربردن واژهی «لباس» یا «کاستیوم» برای پوشاک روزمره نشان میدهد که مرز میان جامهی نمایشی و پوشش عادی، مرزی از جنس شدت و درجه است، نه از جنس ماهیت. پوشاک روزمره نیز ما را مورد فراخوان قرار میدهد: به یونیفرمهای مدرسه یا پلیس بیندیشید. دانشآموزی که یونیفرم به تن دارد، مدام بهعنوان «دانشآموز» خطاب میشود ــ و همین خطاب او را به سوی انضباط و رفتار درسخوان سوق میدهد؛ یونیفرم یک افسر نهتنها به دیگران میگوید او کیست، بلکه خودِ افسر را نیز به یاد وظیفه و اقتدارش میاندازد. در واقع، یونیفرمها اغلب آشکارا برای القای ایدئولوژی بهکار میروند. ارتشها از دیرباز میدانستند که لباس سرباز و نشانههای آن، اطاعت و روحیهی جمعی را پرورش میدهند. یونیفرمها همگونی را تحمیل میکنند (بدنها را در سلسلهمراتب حک میزنند: میتوان افراد را دقیقاً بر اساس درجهها یا مدالهای روی لباس «رتبهبندی» کرد) و همزمان به پوشنده حسی از غرور و تعلق میدهند (نوعی رهایی از فردیت و پیوستن به هویتی جمعی).
فوکو در مراقبت و تنبیه توضیح میدهد که چگونه سربازان قرن هجدهم از طریق تمرینهای نظامی و یونیفرمها به بدنهایی با قامت کامل و حرکات همزمان شکل داده میشدند ــ بدنهایی که به ابزارهای مطیع دولت بدل شده بودند. یونیفرم همزمان «پوست دوم» و نشانهی دائمیِ فرودستی در برابر ایدئولوژی نظامی بود. صحنهی تئاتر اغلب همین پویاییهای اجتماعی واقعی را برای اهداف هنری بزرگنمایی میکند. نمایشنامهنویس یا کارگردان میتواند از لباسها برای تقویت کلیشهها و ساختارهای قدرت استفاده کند یا آنها را به چالش بکشد. برای نمونه، در یک نمایش ضدجنگ، پوشاندن ژنرالها با یونیفرمهایی مضحک و بیشازحد بزرگ، آراسته به مدالهای بیشمار، میتواند تظاهر و ادعاهای اقتدار نظامی را به سخره بگیرد و آشکار کند که این اقتدار چیزی جز یک لباس نمایشی نیست.
برتولت برشت، کارگردان و نظریهپرداز مارکسیست تئاتر، اغلب لباسهایی را برمیگزید که نمیگذاشت تماشاگر صرفاً در لذتبردنِ خیالپردازانه غرق شود. در تئاتر حماسی او، اگر گدایی را بازیگری سیر و برخوردار ایفا میکرد، برشت ممکن بود او را در لباسهای مندرس و آشکارا مصنوعی بپوشاند و وادارد که خودِ بازیگر دربارهی این لباسها اظهار نظر کند، تا تماشاگر را بیگانه سازد و او را به اندیشیدن انتقادی دربارهی فقر وادارد، نه صرفاً برانگیختن ترحم نسبت به شخصیت. در اینجا لباس برخلاف جریان ایدئولوژی به کار گرفته میشد ــ برای آشکار کردن ساختگیبودن، نه رازآمیز کردن. این را مقایسه کنید با یک فیلم هالیوودی، جایی که لباس بینقص و طراحیشدهی قهرمان و لباس بیروح و تیرهی شرور، بهطور ظریف به ما القا میکنند که چه کسی را باید تحسین کنیم. تماشاگر ممکن است ناخودآگاه فضیلت را با ظاهر آراسته و شیک قهرمان برابر بداند (یک سوگیری مصرفگرایانهی سرمایهدارانه: قهرمان خوشلباسِ خوب). چنین انتخابهایی میتوانند ایدئولوژیهای مسلط طبقه و جذابیت را بیآنکه متوجه شویم، در روایت حک کنند.
تئاتر ایرانی نمونههای روشنی از نقش ایدئولوژیک لباس فراهم میکند، بهویژه با توجه به تنوع و پیچیدگی پوششها در بستر اجتماعی ـ سیاسی ایران (از حجابهای سنتی تا کتوشلوارهای غربی) و همچنین محدودیتهای سختگیرانهی دولتی پس از انقلاب ۱۳۵۷. غلامحسین ساعدی، نمایشنامهنویس برجستهی دهههای ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، در آثارش با ترکیبی از رئالیسم و نمادگرایی به مسائل اجتماعی پرداخت. در نمایش طنزآمیز ای دیوانه، ای مطرب بیعقل (که در برخی ترجمهها به ای احمق، ای فریبخورده آمده است)، ساعدی از موتیف «پیرمرد با کلاه و بیکلاه» بهره میگیرد (عنوان فارسی مستقیماً به «کلاه» اشاره دارد). در زبان فارسی «کلاه» میتواند دلالت بر منزلت یا فریب داشته باشد (چنانکه در اصطلاح «کلاه برداشتن» به معنای فریبدادن بهکار میرود). این نمایش درونمایهای دربارهی فریبخوردن مردم از ظاهر و زنگهای خطر دروغین دارد. در یکی از لحظات اوج، گروهی از دزدان صحنه را پر میکنند؛ «جامههای سیاه به تن و قمهها به دست» از دل تاریکی بیرون میآیند. این تصویر، علاوه بر ایجاد هول و وحشت دراماتیک، کارکردی نمادین دارد: لباس سیاه و ابزار خشونت، تهدید پنهان در دل جامعه و بیاعتمادی نسبت به قدرت و نظم را به چشم مخاطب میآورد. اینگونه، لباس نهتنها ابزاری برای بازنمایی شخصیتها، بلکه شیئی ایدئولوژیک است که حقیقت اجتماعیِ فریب، سرکوب و هراس را عینیت میبخشد.
آنها نماد نیروهای شوم و بیچهرهای هستند که جامعه را استثمار میکنند ــ و منتقدان واقعاً این دزدان سیاهپوش را نمایندهی قدرتهای استعماری یا امپریالیسم غربی دانستند که همهچیز ارزشمند را به غارت میبرند. انتخاب رنگ سیاه برای پوشش آنها تصادفی نبود؛ تصویری کاملاً سیاسی بود: سیاه در اینجا معادل شر و عزاداری است (و در سنت شیعی نیز سیاه با ماتم و سوگواری پیوند دارد ــ اشارهای به تجربهی تاریخی ایران در تراژدی و فقدان). در مقابل، هر زمان ساعدی میخواست مردم صادق و ستمدیده را به تصویر بکشد، پوشش آنها را ساده و مندرس نگاه میداشت ــ نشانهای از حقیقت، اما همزمان قربانیبودن. به این ترتیب، ساعدی رنگ و وضعیت لباس را به زبانی برای تمثیل بدل کرد: آنها که لباسهای ژنده به تن داشتند نماد فقیران ایران بودند، و آنان که در پوشاک مجلل یا یونیفرمهای آراسته ظاهر میشدند، اغلب نمایندگان دولت فاسد یا نفوذ بیگانه بودند. آثار او که زیر تأثیر اندیشههای مارکسیستی و اگزیستانسیالیستی شکل گرفته بود، اصرار داشت که مخاطب فراتر از سطح ظاهر را ببیند ــ اما در عین حال میدانست که این «ظاهر» (لباس) نخستین چیزی است که در رسانهی بصری تماشاگر را خطاب میکند. به همین دلیل، ساعدی با آگاهی تمام سطح لباس را سرشار از معنا میکرد و آن را به ابزاری برای افشا و نقد ایدئولوژیک بدل میساخت.
بهرام بیضایی نیز بهطور مستقیم با «سیاستهای ظاهر» درگیر شد. در فیلم مسافر عمو سرّوش (۱۳۴۹) صحنهای چشمگیر وجود دارد که در آن پیرمردی مستبد بهتصویر کشیده میشود که مجموعهای از نشانههای پوششیِ قدرت را یکجا بر تن دارد: سبیل بزرگ و کارد بهدست (نشانههای خشونت مردسالارانه)، کتوشلوار و کراوات رسمی (نشانهی اقتدار سکولار و بوروکراتیک)، و نیز عرقچین و عبا (نشانههای اقتدار مذهبی). بیضایی با انباشتن این عناصر بر یک شخصیت، نکتهای ایدئولوژیک را برجسته میکرد: این پیرمرد عملاً نشانههای قدرتی را بر تن کرده است که در طول تاریخ مردم را سرکوب کردهاند ــ خواه سکولار یا مذهبی، خواه خشن یا اداری. در آغاز، این شخصیتِ پوشیده در نمادهای قدرت، هراسی در دل کودکان میافکند (او گردنکلفتِ دهکده است که نظم را با زور برقرار میکند). اما در طول روایت، او دستخوش دگرگونی میشود و بهتدریج از این وجوه سخت و هولناک میگذرد. این دگرگونی بصری ــ نرمتر شدن پوشش و رفتار ــ به مخاطب نشان میدهد که حتی اقتدار ریشهدار نیز امکان تغییر دارد. اینجا هم لباس بهعنوان یک دستگاه ایدئولوژیک دوگانه عمل میکند: از یکسو، نشانههای تاریخیِ سلطه را آشکار میسازد، و از سوی دیگر، از طریق تحول در ظاهر، چشماندازِ رهایی و تغییر را پیش روی تماشاگر قرار میدهد.
بیضایی بهخوبی از نقش لباس آگاه است؛ در بسیاری از نمایشنامهها و فیلمهایش به اشکال نمایشی سنتی ایران ــ همچون تعزیه ــ بازمیگردد و از لباس در آنها بهصورت نمادین بهره میگیرد. تعزیه نمونهی کاملِ لباس بهمثابهی ایدئولوژی است: گونهای از نمایش مذهبی که واقعهی شهادت امام حسین(ع) و خاندانش در قرن هفتم میلادی را در کربلا بازنمایی میکند. بیش از یک قرن است که اجرای تعزیه در ایران از نظام رنگی سختگیرانهای پیروی میکند: یاران حسین (شهیدان پارسا و ستمدیده) لباسهایی به رنگ سبز میپوشند ــ رنگی که در نمادشناسی اسلامی نشانهی بهشت و خاندان پیامبر است ــ و گاه هنگام نزدیک شدن مرگ، سفید بر تن دارند، در حالیکه سپاهیان یزید (دشمنان) همواره در لباسهای سرخ ظاهر میشوند، رنگی که نشانهی خون، ستم و شر است. بازیگران مردی که نقش زنان را ایفا میکنند (عمدتاً زنان سوگوار خاندان حسین) چادرهای سیاه به تن میکنند تا هم عزاداری را نمایش دهند و هم بر اساس سنت مذهبی، پوششی متین داشته باشند؛ چراکه در این آیین مذهبی، زنان واقعی اجازهی حضور بر صحنه ندارند.
این زبان بهشدت رمزگذاریشدهی پوشش، برای هر مخاطبی بهسرعت روشن میکند که چه کسی قهرمان است و چه کسی شرور — و حتی پیشاپیش خبر از مرگ شخصیتها میدهد (بازیگری که پارچهای سفید بر لباس خود میافکند، نشانهی شهادت قریبالوقوع اوست).
کارکرد ایدئولوژیک این پوشش کاملاً آشکار است: به تصویر کشیدن جهان اخلاقی در اسلام شیعه، جایی که نیکی و بدی به روشنی سبز و سرخ از هم متمایز میشوند.
در اینجا لباس هویت بازیگر را آزاد نمیکند — بازیگران معمولاً افراد غیرحرفهای یا مردمان عادیاند که برای انجام آیینی مذهبی، نقشهای مقدس را بر عهده میگیرند؛ آنان هویت فردی خود را در آیین جمعی سوگواری حل میکنند.
لباس همچنین بهمعنای واقعی کلمه آنان را محدود میسازد: اگر نقشی شرور را با جامهی سرخ بازی کنی، باید همانگونه که سنت حکم میکند، شخصیتی اغراقآمیز و اهریمنی از خود نشان دهی (اغلب بازیگرِ شرورِ سرخپوش در تعزیه با صدایی خشن فریاد میزند و بیش از حد بازی میکند تا تا جای ممکن شیطانی جلوه کند).
لباس، همراه با نوعی اجرای از پیشتعیینشده میآید. با این حال، میتوان گفت شکلی از رهایی معنوی هم برای بازیگران و هم برای تماشاگران وجود دارد: آنان با شرکت در این آیین نمایشیِ آیینی، احساس میکنند به هدفی برتر متصل شدهاند؛ تجربهای از پالایش جمعی و تجدید ایمان.
این همان پارادوکس «لباس به مثابه ایدئولوژی» است: در حالیکه فرد در نقش تعیینشدهی لباس فرو میرود و به آن تن میدهد، ممکن است احساس آزادی یا کمال کند.
شخصی مؤمن در نمایش تعزیه ممکن است احساس کند از «منِ» فردی خود رها شده و به ظرفی برای روایت مقدس بدل گشته است — نوعی رستگاری از طریق گمکردن خویشتن در دل یک روایت ایدئولوژیک.
پس میتوان پرسید: آیا لباس رهاییبخش است یا ساختارهای ایدئولوژیک را عمیقتر بر بدن حک میکند؟ پاسخ، به زاویهی نگاه بستگی دارد و میتواند هر دو باشد.
از یک منظر، لباس ابزاری برای رمزگذاری اجتماعی است — هویتها را تحمیل میکند، آنهم اغلب به شکلی محافظهکارانه. لباس میتواند کلیشهها را سخت و سنگشده نگه دارد: برای نمونه «زن فاحشهی مهربان» همواره با لباسهای تنگ و پرزرقوبرق تصویر میشود، «قهرمان» در زرهی درخشان و بیلک، و «دشمن» با جامهای تیره یا هیئتی سیاهپوش.
این الگوهای تکرارشونده، بهتدریج در ضمیر تماشاگر نفوذ میکنند و در قالب پیشداوریهای اجتماعی بازتاب مییابند.
در چنین مواردی، لباس شخصیتها (و بدن بازیگران) را در قالبهایی از پیشتعریفشدهی ایدئولوژیک زندانی میکند: مرد/زن، ثروتمند/فقیر، نجیب/عامی، نیک/بد.
همانطور که پژوهشگر «ماروین کارلسون» اشاره میکند، موتیفهای تکراری لباس میتوانند یا کهنالگوها را تأیید کنند یا آنها را در صحنه به چالش بکشند. اگر بهصورت ناآگاهانه و بینقد استفاده شوند، در واقع آنها را تثبیت میکنند — و بهنوعی «روایت مسلط» را در تار و پود پارچه بازتولید مینمایند.
این امر جنبهای نوشتهشونده و حکاکانه دارد. نمونهای آشکار از آن، شرقگرایی در اپرا و تئاتر است: قرنها، تولیدات نمایشی غربی، شخصیتهای «شرقی» یا «آفریقایی» را با جامههایی اغراقآمیز و عجیبوغریب (رداهای براق، عمامههای مزین به جواهرات بزرگ، پرها و جز اینها) میآراستند تا «دیگریبودگی» را نشان دهند.
بدن بازیگران، که اغلب اروپایی سفیدپوست بودند، بهاینترتیب حامل فیزیکی کلیشههای ایدئولوژیک دربارهی آسیاییها، خاورمیانهایها یا آفریقاییها میشد و نگرشهای استعماری را بازتولید میکرد.
لباس به زندانی برای کلیشه بدل میشد — کافی است به یاد بیاوریم که در بیشمار اجرا، «پاشای ترک شرور» را با عمامهای بزرگ و شمشیری خمیده تصویر میکردند، گویی «استبداد» و «شهوانیت» ذاتاً درون آن پوشش نهفته است.
بازیگر آزادی اندکی برای ظریفسازی نقش خود دارد، زیرا لباس و چهرهپردازی پیشاپیش به تماشاگر القا کردهاند که او با یک کاریکاتور روبهروست.
به همین شکل، در تئاتر آمریکا در اوایل قرن بیستم، شخصیتهای سیاهپوست اغلب توسط بازیگران سفید در قالب «بلکفِیس» یا چهرهسیاه و لباس دلقکگونهی مینستریل اجرا میشدند — رفتاری آشکارا نژادپرستانه و ایدئولوژیک که مردمانی را به سطح یک «لباس کمدی» تقلیل میداد.
در اینجا، بهروشنی، لباس ابزاری برای سرکوب بود — ایدئولوژی نژادپرستانه را بر صحنه و بهطور واقعی بر بدن بازیگران حک میکرد.
اما از زاویهای دیگر، لباس ذاتاً وسیلهای برای دگرگونی است و میتواند در خدمت رهایی و نقد قرار گیرد.
برای نمونه، دوباره به درگکویینهای معاصر فکر کن: آنها با لباسهای پرزرقوبرق، آرایش اغراقآمیز و شخصیتی ساختگی، قوانین ارائهی جنسیت سنتی را در هم میشکنند.
لباس درگ اغلب نوعی کنایهی آگاهانه است — مردی با گانِ درخشان و کفشهای پاشنهبلند، نشانههای اغراقشدهی زنانگی را میپوشد تا هم آن را جشن بگیرد و هم به سخره گیرد.
این عمل، امکانِ کاوش در هویت را خارج از دوگانهی مرسوم زن/مرد فراهم میکند.
نمایشهای درگ از نظر تاریخی فضاهایی برای جامعهی کوییر بودهاند تا جنبههایی از خود را که جامعهی اصلی سرکوب میکند، آزادانه بیان کنند.
در اینجا لباس بدن را از مجموعهای از قواعد رها میکند، هرچند با پذیرفتن داوطلبانهی مجموعهای دیگر، اما با روحیهای بازیگوشانه و مرزگریز. با اینکه به گفتهی جودیت باتلر، درگ همچنان به هنجارهای جنسیتی ارجاع میدهد (زیرا درگکویین اغلب در پی نوعی درخشش اغراقآمیز و زنانه است)، با این حال بهطور همزمان نشان میدهد که این هنجارها چیزی جز نمایشی تئاتری نیستند. بسیاری از افرادی که ناهمخوانی یا سیالیت جنسیتی را تجربه میکنند، دریافتهاند که امتحان کردن لباسها، کلاهگیسها و ظاهرهای گوناگون، راهی برای کشف خودِ اصیل یا دستکم رهایی از برچسب واحدی است که جامعه بر آنها تحمیل کرده است. صحنه این پدیده را بزرگتر میکند: بهمحض روشن شدن نورها، هرکس میتواند هرکس باشد؛ زنی ریزاندام میتواند با پوشش و ژست مناسب، نقش یک فرماندهی مرد مقتدر را ایفا کند و بازیگر جوانی میتواند با کمک لباس و چهرهپردازی، بهطور باورپذیر در قالب یک پیر دانا ظاهر شود.
در نتیجه، بازیگران و تماشاگران هر دو میتوانند هویتها و نظمهای اجتماعیای فراتر از آنچه بلافاصله داده شده، تصور کنند. نمونهای شناختهشده از این پدیده، نمایش تماماً زنانهی «تاکارازوکا ریویو» در ژاپن است، جایی که زنان همهی نقشها، از جمله نقشهای مردانهی عاشق را بازی میکنند.
این بازیگران (که هنگام ایفای نقش مردانه با عنوان اوتوکویاکو شناخته میشوند) کتوشلوارهای برازنده یا یونیفورمهای نظامی میپوشند و با لحنی بم و رفتارهایی مردانه، شخصیتی آرمانی از مردانگی را بر صحنه خلق میکنند.
این اجرا از یکسو برخی از آرمانهای جنسیتی را تقویت میکند (مرد کامل، آنگونه که زنان او را در خیال میبینند، اما توسط زنان اجرا میشود) و از سوی دیگر همان هنجارها را واژگون میسازد (زنان نمادهای قدرت مردانه را تصاحب میکنند و گاه تماشاگران این تصویر خیالی را بیش از مردان واقعی ترجیح میدهند).
بسیاری از زنان ژاپنی در طول تاریخ، بازیگران زنِ نقشهای مردانه در تئاتر تاکارازوکا را الهامبخش و حتی از نظر جنسی رهاییبخش یافتهاند، زیرا میتوانستند به مردانگی بیآنکه مردی در میان باشد، بنگرند — نوعی وارونگی دلانگیز از طریق لباس.
تئاتر جهانی سرشار از چنین تنشهایی است. در نمایشهای رقص-نمایش کلاسیک هند، بازیگران مرد اغلب نقشهای زنانه را ایفا میکردند (مشابه با تئاتر الیزابتی در انگلستان و کابوکی در ژاپن). در برخی اجراهای آفریقایی نیز، ماسکها و لباسها به بازیگران اجازه میدهند تا در پس نقاب و پوشش، حقیقت را به قدرت بگویند — شبیه همانگونه که دلقک دربار، با لباس رنگارنگ و مضحک خود، میتوانست پادشاه را بیآنکه مجازات شود، مورد تمسخر و انتقاد قرار دهد؛ زیرا او «فقط یک احمق» در لباس بود و از اینرو آزادی گفتار نامعمولی داشت.
اینها نمونههایی هستند از موقعیتهایی که در آن، پوشیدن لباس مجوز انجام کارهایی را میدهد که در حالت عادی ممکن نیست.
نقاب یا لباس بهعنوان نوعی رهایی، از کارکرد آن در ایجاد فاصلهی زیباییشناختی سرچشمه میگیرد؛ زیرا فرد میتواند در قالب شخصیت، سخنانی جسورانه، نوآورانه یا انتقادی بگوید و کارهایی انجام دهد که اگر بهعنوان خودِ واقعیاش انجام میداد، مجازات میشد.
بدنِ بازیگر همزمان هم محافظت میشود و هم توانمند میگردد، زیرا لباس این دو کارکرد را بهطور همزمان دارد: محافظت، چون پیامدهای احتمالیِ گفتار یا کردار را منحرف میکند («این شخصیت بود، نه من»)، و توانمندسازی، چون تماشاگر بخشی از ناباوری خود را تعلیق کرده و به بازیگر اقتدار نقش را واگذار کرده است.
برای نمونه، بازیگری که لباس یک قاضی خردمند را بر تن دارد، میتواند جملهای تند و محکومکننده دربارهی بیعدالتی بگوید — سنگینیِ لباس به سخنان او وزن و اعتبار میبخشد. در مقابل، اگر همان بازیگر در لباس روزمره همان سخن را بگوید، تماشاگر ممکن است آن را نظر شخصی بداند و با دیدهی تردید بنگرد. بنابراین، لباس میتواند بیان فردی را به بیانی نمادین ارتقا دهد.
به همین دلیل است که جنبشهای اعتراضی اغلب از لباس و نمایش بهره میگیرند؛ فعالانی را به یاد آور که با پوشیدن لباسهای خاص (مثل ماسکهای گای فاکس یا شنلهای «داستان ندیمه») بیانیهای سیاسی صادر میکنند. لباس بدن فردیِ آنها را به روایتی بزرگتر یا به نمادی جمعی پیوند میدهد و پیامشان را تقویت میکند. این همان رهایی از طریق تصاحب قدرت نمادین است.
مفهوم «لباس بهمثابه ایدئولوژی» در نهایت به این معناست که لباسها پوستههایی خالی نیستند؛ آنها سرشار از روایتهای طبقاتی، جنسیتی، فرهنگی و قدرتاند. چنانکه در یک بررسی دانشگاهی آمده است، «لباس… بهمثابه نشانهای فرهنگی عمل میکند که تاریخ، ایدئولوژی و تعلق اجتماعی را رمزگذاری مینماید.»
در صحنهی تئاتر، لباس یکی از اصلیترین ابزارهایی است که از طریق آن، مفاهیم انتزاعی نمایش، به شکلی عینی و دیداری متجلی میشوند.
«اریکا فیشر-لیشته»، نظریهپرداز مطالعات اجرا، تأکید میکند که لباس یک نظام نشانهای بنیادین در تئاتر است — نوعی «واسط دیداری» میان بازیگر و تماشاگر که حافظه و تداعیهای فرهنگی را فعال میسازد.
«پاتریس پاویس» نیز از مفهومی به نام (قرار دادن در نظام نشانهها) سخن میگوید؛ به این معنا که لباس، بدن بازیگر را به متنی بدل میکند که باید خوانده شود.
بنابراین، اگر کسی بخواهد ایدئولوژی را واژگون کند، میتواند لباس را واژگون کند؛ و اگر بخواهد ایدئولوژی را تقویت کند، لباس ابزار کارآمدی برای این هدف است.
قابلتوجه است که یکی از نخستین اقدامهای رژیمهای انقلابی، تغییر کدهای پوشش است؛ برای نمونه در چینِ مائو با رواج لباسهای «ژونگشان»، در ایرانِ پس از انقلاب با الزام حجاب برای زنان، یا در انقلاب فرانسه با تشویق مردم به پوشیدن شلوار بلندِ سنکولُتها به جای شلوارکهای ابریشمی اشراف. اینها نمونههای واقعی از چیزی هستند که میتوان آن را «سیاست لباس» نامید. در انقلاب فرانسه، انقلابیون طبقهی کارگر با غرور شلوارهای بلند یا پانتالون میپوشیدند، چرا که اشراف، لباسهای کوتاه ابریشمی تا زانو بر تن داشتند؛ بدین ترتیب، پاهای آنان خود به بیانی ایدئولوژیک تبدیل شد — نشانهای از برابری و طرد اشرافیت. آنچه زمانی نماد فرودستی بود (شلوار بلند)، به نشان افتخار رادیکالها بدل شد.
این امر نشان میدهد که معنای لباس چقدر میتواند سیّال باشد؛ معنای یک پوشش امری ثابت نیست، بلکه بافت اجتماعی و ارزشهای زمانه آن را تعیین میکنند. بر صحنهی تاریخ، سنکولُتها خود را در لباسِ آزادی آراستند، اما در نهایت، با گسترش مد بورژوایی، شلوار بلند به پوشش عادی مردان بدل شد — لبهی رادیکالِ آن کند گردید و معنای ایدئولوژیکش به فراموشی سپرده شد. در تئاتر نیز لباس میتواند با گذر زمان معنا یا بار نمادین خود را از دست بدهد یا دگرگون کند. تماشاگر قرن نوزدهم وقتی بازیگری را با کلاه سیلندر و لباس دُمدار میدید، شاید یاد سرمایهداری مدرن یا شروران اشرافمآب میافتاد؛ در حالی که تماشاگر قرن بیستویکم ممکن است همان پوشش را نشانهای از نوستالژی استیمپانک یا جادوگران نمایشی بداند. ازاینرو، ایدئولوژی در لباس، گفتوگویی زنده میان خالق و مخاطب است — معنا پیوسته در رفتوآمد میان نگاهِ طراح و خوانشِ تماشاگر شکل میگیرد.
برای پاسخ به پرسش محوری ـ آیا لباس، بدن را بر صحنه آزاد میکند یا آن را عمیقتر در ایدئولوژی حک میسازد؟ ـ باید به ماهیت دولبهی لباس اذعان کنیم.
وقتی بازیگری لباسی میپوشد، معمولاً بهنوعی در بند کلیشهها یا سنتهایی قرار میگیرد که آن پوشش با خود حمل میکند (حکاکی). لباس میتواند حرکات بدن او را منضبط و محدود کند: کرست بدن را به حالتی خاص وادار میکند، کلاهخود سنگین حرکت سر را محدود میسازد، و دامن روان یا بلند حرکاتی نرم و باوقار را طلب میکند.
لباس، بازیگر را درون نظامی از نشانهها جای میدهد که عمدتاً ساختهی او نیست، بلکه زبانی اجتماعی است. از این منظر، آری، لباس بدن را در ایدئولوژی حک میکند؛ بازیگر بهطور واقعی تاریخ، فرضیات و پیشداوریهایی را بر تن میپوشد که آن پوشش با خود دارد.
برای مثال، لباس پلیس بر صحنه حامل قرنها اقتدار نهادینه است؛ بازیگر نمیتواند از بار معنایی و تداعیهای آن بگریزد.
انتظارات تماشاگران نیز معمولاً از پیش شکل گرفته است: وقتی شخصیتی با لباس راهبه وارد صحنه میشود، بلافاصله مجموعهای از کلیشهها و انتظارات اخلاقی در ذهن بیننده فعال میشود. برای آنکه بتوان چنین شخصیتی را به شکلی متفاوت بازنمایی کرد، باید آگاهانه با این خوانشهای ایدئولوژیک درونیشده مقابله کرد، شاید از طریق تغییر یا وارونهسازی لباس. بااینحال، از آنجا که لباس خود نوعی زبان است، میتواند به ابزاری برای بیان خلاقانه بدل شود و به بدن اجازه دهد چیزهایی بگوید که در حالت عادی امکان گفتنشان را ندارد. لباس میتواند با فراهم کردن امکان دگرگونی و مرئی ساختن امر نامرئی، رهاییبخش باشد. طراحی لباس قادر است «تفسیر تماشاگر را هدایت کند» و بازیگر یا طراح هوشمند میتواند با همین هدایت بازی کند. برای نمونه، بازیگری ممکن است با ردای پادشاهی وارد صحنه شود و سپس عمداً آن را از تن بیرون آورد تا اقتدار نمادینی را که آن لباس نمایانگرش است، نفی کند — حرکتی که هم برای شخصیت و هم برای خودِ بازیگر رهاییبخش است، نوعی خروج از نقش تحمیلی برای نشان دادن انسانِ زیر آن نقاب.
در نمایشنامهی «اوریدیسه» نوشتهی سارا رول، در بخشی از اثر، قهرمان داستان عشق خود به زبان را کنار میگذارد، آنهم با درآوردن لباسی که واژهها بر آن نقش بستهاند — استفادهای شاعرانه از عملِ لباس برای نشان دادن رهایی از قید و بند.
در بسیاری از اجراهای معاصر، لباسها ترکیبی، مبهم یا دوجنسیاند، دقیقاً برای آنکه مرزها را فروبریزند و بدن بازیگران بتواند آزادانهتر حرکت کند و معنا بسازد.
آوانگاردها نیز اغلب لباس را از بدن بازیگر میزدایند؛ چنانکه در تئاتر فقیر یژی گروتفسکی، لباسهای پرزرقوبرق حذف شد تا تمرکز بر بازیگر خام و بیواسطه باشد.
این رویکرد را میتوان تلاشی برای رهایی بازیگر از ایدئولوژی دانست — بدون لباس یعنی بدون پیشفرض.
اما حتی مینیمالیسم هم به نوبهی خود بدل به ایدئولوژی تازهای میشود: ایدئولوژی ضدتوهم، ایدئولوژی «راستی» در بازی.
اجرا در لباسهای ساده یا حتی برهنگی نیز همچنان انتخابی آگاهانه در طراحی لباس است — نوعی «لباسِ اصالت».
در نهایت، تماشاگر حتی نبودِ لباس را نیز معنا میکند؛ زیرا در تئاتر، سکوتِ لباس هم خود به زبانی دیگر سخن میگوید.
در مجموع، لباس ابزاری نیرومند در سازوکار ایدئولوژیک است، درست به این دلیل که میان جهان درونی ما و دنیای بیرونیِ اجتماعی نقش واسطهای ایفا میکند. لباس در عین حال هم زندان است و هم کلید. نمونههای گوناگون در سراسر جهان — از تئاتر نو و کابوکی ژاپن گرفته تا تعزیهی ایرانی و از درگ و تئاتر کلاسیک غربی — همگی نشان میدهند که پوشش، عملی است برای رمزگذاری بدن با نشانههایی که جامعه میشناسد. این نشانهها میتوانند ما را به معانی تثبیتشده و سنتی زنجیر کنند، اما همچنین میتوان آنها را بازچینی و بازترکیب کرد تا معنایی تازه آفرید. همانطور که «استوارت هال» میگوید، بازنمایی بازتابی منفعل از واقعیت نیست، بلکه فرایندی فعال در ساخت آن است؛ و در تئاتر، لباس نه صرفاً نشانهای از هویت، بلکه سازندهی خودِ هویت بر صحنه است.
بدنِ بازیگر همان جایی است که این ساختار هویتی شکل میگیرد. ازاینرو، اینکه لباس رهاییبخش است یا محدودکننده، به چگونگیِ ساخت و درک این بازنمایی بستگی دارد. یکی از گفتههای مشهور در طراحی لباس این است که «بهترین لباسها آنهایی هستند که داستان را روایت میکنند، بیآنکه تماشاگر متوجهشان شود.» چنین لباسهایی در سطح ناخودآگاه عمل میکنند، جایی که ایدئولوژی اغلب در آن ساکن است. آنها، به تعبیر آلتوسر، تماشاگر را «فرامیخوانند» و به او میآموزند چگونه شخصیت را ببیند و بفهمد.
اما استفادهی هنرمندانه از لباس میتواند ما را وادار کند همان دستورالعملهای درونیشده را زیر سؤال ببریم — یعنی ابتدا به اشتباه تشخیص دهیم و سپس به شکلی تازه بازشناسیم. برای مثال، ممکن است در نمایشی شخصیتی در آغاز با لباسهای فاخر، پوست خز و جواهرات معرفی شود تا گمان کنیم او اشرافزادهای شرور است، اما در ادامه آشکار شود که او در واقع قربانیِ ستم است و آن زرقوبرق چیزی جز قفسِ درخشانِ او نبوده است. چنین چرخشی در طراحی لباس، روایت ایدئولوژیک ذهن تماشاگر را واژگون میکند و همزمان همدلی و تفکر انتقادی را برمیانگیزد.
نظریهپرداز سیاسی والتر بنیامین زمانی گفته بود که در دوران انقلاب، ستمدیدگان «میخواهند در لباس اربابان خود ظاهر شوند» — آنها چهرهی گذشته را بهعنوان سلاحی برای مبارزه بر تن میکنند. اما در نهایت، ناگزیرند نمادهای تازهای بیافرینند. در تئاتر، همانگونه که در زندگی، لباس میتواند هم زنجیر ایدئولوژیهای کهنه باشد و هم ابزاری برای تصور ایدئولوژیهای نو.
قدرت رهاییبخش در آگاهی نهفته است. همانطور که مقالهی رولوشنری کاستوم در پلتفرم هالروند تیاتر اشاره میکند، باید نگاهی انتقادی به «وضع موجود تاریخ لباس با تمرکز غربمحور» داشت و آن را با گشودگی نسبت به تنوع فرهنگی و دیدگاههای جهانی جایگزین کرد.
با این کار، لباسها قادر خواهند بود روایتهای تازهای را بازگو کنند، نه تکرار همان روایتهای مسلط و فرسودهی گذشته — و همین خود شکلی از رهایی است.
در عین حال، باید پذیرفت که هیچ لباسی بیطرف نیست؛ حتی تلاش برای پوشیدن «چیزی معمولی» نیز حامل معناست — شاید طرد زینت برای القای رئالیسم یا برابری، یا نوعی موضعگیری در برابر زیباییشناسی قدرت.
در پایان، میتوان گفت هر لباسی بر صحنه، تجسدی از ایدئولوژی است و در عین حال ابزاری برای نقد یا مقاومت در برابر آن. بدنِ پوشیده در لباس، هرگز از معناهای اجتماعی رها نیست — بلکه از آن آکنده و نگاشته شده است، خواه با ابریشم باشد یا گونی، با پولکهای درخشان یا کاه و نی.
بااینحال، رخداد نمایشی فرصتی فراهم میکند برای گفتوگو دربارهی همین معانی. بدنِ بازیگر، با آگاهی از عمل پوشیدن و درآوردن لباسها، نشان میدهد که نقشها نیز میتوانند پوشیده یا کنار گذاشته شوند — و در همین حرکتِ ساده، ایدهی رهایی از ایدئولوژی به شکلی عینی و زنده به تصویر درمیآید.
این میتواند بهطرز عمیقی رهاییبخش باشد؛ زیرا به ما یادآوری میکند که نقشهای اجتماعی نیز نوعی اجرا هستند — و ازاینرو، میتوانند تغییر کنند. اینکه لباس در نهایت رهاییبخش است یا محدودکننده، به نحوهی استفاده از آن بستگی دارد: لباسی که بدون تأمل و بازاندیشی به کار رود، معمولاً همان متنی را که تاریخ نوشته است بازتولید میکند؛ اما لباسی که آگاهانه و اندیشمندانه (یا حتی بهصورت غیرمنتظره) به کار رود، میتواند آن متن را بازنویسی کند و امکان رهایی را فراخواند.
در مقیاسی جهانی، درک سیاستهای نهفته در بافت و فرم لباس — از ابتداییترین نقابهای آیینی تا پیشرفتهترین لباسهای نمایشی دیجیتال — کلیدِ فهمِ خودِ ماست. ما ایدئولوژی را بهمعنای واقعی کلمه بر آستین خود حمل میکنیم؛ اما درست با آگاهی از این واقعیت است که میتوانیم قدرتی تازه به دست آوریم: قدرت دوختن و تغییر دادن ایدئولوژیها، تا شاید آنها را چنان بازطراحی کنیم که با تصویری که از خودِ آرمانیمان داریم، سازگارتر شوند.