نقش لباس در اجرا امروز در حال تجربهی نوعی بازنگری عمیق است؛ دیگر صرفاً بهعنوان تزئیناتی بیجان یا ابزارهای دیداری برای شخصیتپردازی در نظر گرفته نمیشود، بلکه پژوهشهای معاصر آن را بهعنوان عاملی حیاتی و فعال در رخداد تئاتری میبینند. مقالهی «اندیشیدن با لباس و ماده: رویکردی انتقادی به (اکولوژیهای نوین) لباس» نوشتهی اس. پانتوواکی و همکاران (۲۰۲۱) نمونهای برجسته از این «چرخش مادی» در مطالعات لباس است، زیرا استدلال میکند که لباسها دارای عاملیت مادی فعالی هستند و در فرآیند تولید معنا مشارکت میکنند. این دیدگاه با جریانهای نوظهور فلسفی ـ بهویژه ماتریالیسم نوین و نظریهی کنشگر-شبکه ـ همسو است؛ جریانی که انسانمحوری را به چالش میکشد و برای اشیاء و مواد نیز توانایی کنش، تأثیرگذاری و همآفرینی در کنار انسان قائل میشود. در حوزهی اجرا، این بدان معناست که لباسها نباید صرفاً ابزارهای منفعل صحنه تلقی شوند، بلکه باید آنها را همچون همبازیگران زنده در نظر گرفت که پویاییهای صحنه، روایت نمایش و حتی خودِ بازیگران را شکل میدهند و دگرگون میسازند.
عاملیت لباس و «چرخش مادی»: در سالهای اخیر، نظریهپردازان و اجراگران تئاتر به چیزی اذعان کردهاند که طراحان لباس مدتهاست بهطور شهودی میدانستند: لباس در اجرا «کاری انجام میدهد» فراتر از صرفاً زیبا بودن یا مطابقت داشتن با دورهی تاریخی. لباسها میتوانند حرکات بازیگران را تحت تأثیر قرار دهند، واکنشهای جسمانی و حسی برانگیزند، و حتی وزنی مفهومی یا نمادین را مستقل از نیت بازیگر حمل کنند.
«دوناتلا باربیری» و «سوفیا پانتوواکی» یادآور میشوند که لباس ابزاری است برای «اندیشیدن، همانقدر که برای عمل یا اجرا، و حتی برای بودن بهمثابه یک پژوهشگر». چنین گفتههایی تأکید میکند که لباسها بهطور همزمان در چندین سطح عمل میکنند — کارکردی، زیباییشناختی، روانشناختی و نظری.
پانتوواکی و همکارانش همچنین اشاره میکنند که توجه روزافزونی به «عاملیت مادی لباس در پژوهشهای معاصر لباس» معطوف شده است — حوزهای که پیشتر کمتر مورد مطالعه قرار گرفته بود.
به بیان دیگر، پژوهشگران امروز در حال بررسی این هستند که چگونه مادیّت لباس (جنس پارچه، بافت، وزن و غیره) نقشی فعال در اجرا ایفا میکند، نه فقط اینکه لباس چگونه بهعنوان نشانهای از شخصیت یا پایگاه اجتماعی عمل میکند.
در واقع، لباس را میتوان بهعنوان یک «نظام نظری و عملی» با عاملیت چندسطحی در نظر گرفت که امکانهای تازهای برای فهم قدرت، دانش و بازنمایی در اجرا فراهم میکند. این امر نشاندهندهی گذار روشن از رویکردهای قدیمیتر است که لباس را صرفاً عنصری تابع در صحنهآرایی یا بازنماییای ایستا از هویت شخصیت میدانستند. اکنون ما وارد مرحلهای شدهایم که در آن عاملیت مادی — یعنی این ایده که مواد و اشیاء خود دارای کارایی و حیاتی مستقلاند — در بافت تئاتر و طراحی اجرا بهطور جدی مورد توجه قرار گرفته است.
برای درک اهمیت این تغییر، کافی است به شیوهای بیندیشیم که لباسها در گذشته معمولاً دیده میشدند. بهطور سنتی، لباسها در چارچوب نشانهشناسی فهم میشدند: لباس چیزی را دربارهی شخصیت «معنا» میکرد (مثلاً ردای یک پادشاه نشاندهندهی سلطنت بود، یا کت کهنه و پاره نشانهی فقر). در این الگو، ارزش لباس در آنچه بازنمایی یا به تماشاگر منتقل میکرد خلاصه میشد؛ یعنی لباس صرفاً واسطهای برای معنا دادن به انسان پوشندهی آن بود. جنس لباس (مثلاً ابریشم در برابر گونی) صرفاً برای پشتیبانی از آن بازنمایی انتخاب میشد، اما مادهی لباس به خودی خود هیچ عاملیت یا معنایی فراتر از روایت انسانی نداشت. همانطور که یک پژوهشگر اشاره میکند، در تاریخ، «ابعاد مادی لباس» همچون «شیئی مادی در نظر گرفته میشد که فقط کارکرد نشانهگذار برای بازنمایی انسانی دارد». در نتیجه، لباس عملاً ظرفی منفعل برای معنا بود که معنای آن کاملاً به دست طراحان، کارگردانان و بازیگران تعیین میشد.
«چرخش مادی» این سلسلهمراتب یکسویه را برهم میزند و پیشنهاد میکند که لباسها و مواد تشکیلدهندهی آنها نیز در اجرا حق سخن و عاملیت دارند. سوفیا پانتوواکی و همکارانش بهروشنی بیان کردهاند که باید نگاه را از «اندیشیدن دربارهی مواد یا از خلال مواد» به سمت «اندیشیدن با مواد» تغییر داد. این اندیشیدن با مواد لباس به معنای نوعی شراکت میان عوامل انسانی و غیرانسانی در فرآیند خلاقانه است، یعنی به رسمیت شناختن این نکته که وقتی بازیگری لباسی را بر تن میکند، مواجههای دوسویه میان بدن انسانی و پوشش مادی شکل میگیرد و هر یک بر دیگری تأثیر میگذارد. لباس میتواند وضعیت بدن بازیگر را شکل دهد، نوع حرکتهای ممکن را تعیین کند، صداهایی ایجاد کند (مانند خشخش پارچه یا جلنگجلنگ مهرهها) که به بافت شنیداری اجرا کمک میکنند، و حتی واکنشهای عاطفی یا تخیلی را هم در پوشنده و هم در تماشاگر برانگیزد.
طراح و پژوهشگر کاستوم الیسون متیوز دیوید بهروشنی میگوید: «لباس هرگز خنثی نیست؛ بر بدن و روان بازیگر فشار میآورد و واکنشها و انتخابهای خلاقانهای را برمیانگیزد.» این گفته همان چیزی را بازتاب میدهد که بسیاری از بازیگران تجربه کردهاند: لباس میتواند به آنها «بگوید» چگونه بدن خود را حمل کنند یا چه احساسی در آنها برانگیزد که بر اجرای نقش تأثیر بگذارد. در نتیجه، چرخش مادی ما را دعوت میکند تا لباس را نه بهعنوان شیئی بیجان، بلکه همچون کنشگری فعال ببینیم؛ اصطلاحی وامگرفته از نظریهی کنشگر–شبکهی برونو لاتور.
نظریهی کنشگر–شبکه: کنشگران غیرانسانی بر صحنه
نظریهی کنشگر–شبکه، که توسط برونو لاتور، میشل کالون، جان لا و دیگران در حوزهی مطالعات علم و فناوری توسعه یافت، بهطور مشهور بیان میکند که نهتنها انسانها بلکه غیرانسانها (اشیاء، مصنوعات، چیزها) نیز در کنشها و شبکههای اجتماعی مشارکت دارند.
لاتور بهطور چالشبرانگیزی ادعا کرد که باید اشیاء را هم بهعنوان «بازیگران» به رسمیت بشناسیم، زیرا آنها نیز میتوانند با حضور و ویژگیهایشان «وضعیت امور را تغییر دهند و تفاوتی ایجاد کنند». در چارچوب ای ان تی، (اکتور نتورک تئوری) یک «بازیگر» یا بهطور دقیقتر یک کنشگر هر چیزی است که کارایی دارد، بر پیامدها اثر میگذارد و بهواسطهی حضور و خواصش جهان اجتماعی را دگرگون میکند. با بهکارگیری این دیدگاه در تئاتر، میتوان گفت لباسی که باعث میشود بازیگر آهسته حرکت کند (مثلاً به دلیل سنگینی یا محدود بودن)، دیگر صرفاً یک عنصر تزئینی نیست بلکه بهطور فعال ریتم و میزانسن اجرا را تعیین میکند. برونو لاتور در مثالهای روزمره نشان میدهد که چگونه اشیاء بر رفتار تأثیر میگذارند: یک جا کلیدی سنگین در هتل به مهمان «یادآوری میکند» کلید را برگرداند، یا یک دستانداز در خیابان به راننده «میگوید» سرعتش را کم کند؛ در هر دو حالت شیء کنش انسانی را شکل میدهد.
به همین ترتیب، در صحنهی نمایش نیز لباس میتواند مجوز دهد، امکانسازی کند، تشویق نماید، اجازه دهد، پیشنهاد کند، تأثیر بگذارد، مانع شود، امکانپذیر سازد یا حتی منع کند. برای نمونه، کفش پاشنهبلند باریک (استیلتو) نوعی راهرفتن و حالت بدن متفاوت ایجاد میکند؛ این کفش ممکن است پوشنده را به راه رفتنی مغرورانه و نمایشی تشویق کند و در همان حال دویدن سریع را ناممکن سازد. یک شنل بلند و روان در یک لباس میتواند به بازیگر اجازهی حرکتهای نمایشی و گسترده بدهد، اما همزمان مانع حرکات صمیمی و نزدیک شود. نظریهی کنشگر–شبکه (ای ان تی) تنها از ما میخواهد که زنجیرهی تأثیرات را دنبال کنیم، بیآنکه زودهنگام تمام علیت را به نیت انسانی نسبت دهیم. بهنوعی، این نظریه کارگردانان و پژوهشگران تئاتر را ترغیب میکند که به «صداهای مادی» روی صحنه گوش دهند.
از منظر نظریهی کنشگر–شبکه (ای ان تی)، کل یک اجرا را میتوان همچون شبکهای از بازیگران انسانی و غیرانسانی دید: بازیگران، لباسها، اجزای صحنه، ابزارهای نورپردازی و حتی کف صحنه همگی در تعامل با یکدیگرند. لاتور استدلال میکند که نادیده گرفتن نقش غیرانسانها تصویری ناقص از هر رخداد اجتماعی یا هنری به دست میدهد. اگر یک اجرای تئاتر موفق شود تماشاگران را تحت تأثیر قرار دهد، این تنها ناشی از مهارت بازیگران انسانی نیست؛ بلکه بافت لباسها، فضای ایجاد شده توسط دکور و نورپردازی، صدای حرکت پارچهها و دیگر عناصر مادی همگی در ساختن آن تجربه سهیماند. بر این اساس میتوان گفت لباس در اجرا یک «کنشگر» است که هم اعمال پوشندهی خود را میانجیگری و دگرگون میکند و هم بر دریافت تماشاگر اثر میگذارد. «چرخش مادی» در مطالعات لباس نیز تحت تأثیر همین رویکرد شکل گرفته و تأکید دارد که باید دید چه کسانی و چه چیزهایی در عمل نمایشی مشارکت دارند، حتی اگر این به معنای وارد کردن «عناصر غیرانسانی» باشد.
ماتریالیسم نوین و «مادهی زنده»: در امتداد نظریهی کنشگر–شبکه (ای ان تی)، فلسفهی ماتریالیسم نوین زبانی نیرومند و مفاهیمی تازه برای توصیف عاملیت چیزهای مادی فراهم کرده است. متفکرانی چون جین بنت، کارن باراد و روزی برایدوتی شکاف دیرینِ دکارتی میان مادهی بیجان و ذهنِ فعال را به چالش میکشند و در عوض پیشنهاد میکنند که ماده خود دارای حیات و عاملیت است. کتاب تأثیرگذار جین بنت با عنوان وایبرنت متر (۲۰۱۰) از چیزی به نام قدرتچیزها سخن میگوید — «توانایی شگفتانگیز اشیای عادی و ساختهی دست بشر برای فراتر رفتن از وضعیت صرفاً شیء بودن و آشکار ساختن ردی از استقلال یا زنده بودن».
بنت بهصراحت «مادیّت حیاتی» را چنین تعریف میکند: «ظرفیت اشیاء… برای عمل کردن همچون کنشگرانی شبهمستقل یا نیروهایی با مسیرها، گرایشها یا تمایلات خاص خود.» به بیان دیگر، اشیاء (چه طبیعی و چه مصنوعی) صرفاً مادهای منفعل نیستند؛ آنها دارای گرایشها و تمایلات انرژیمند و جهتدار هستند — میتوانند مقاومت کنند، واکنش برانگیزند و در رخدادها مشارکت داشته باشند. در بستر تئاتر نیز لباس میتواند چنین تصور شود: دامنی بزرگ گرایش دارد که با حرکت بازیگر تاب بخورد و ریتم خاصی ایجاد کند؛ یا یک لباس لاتکس تمایل دارد صداهای جیرجیر تولید کند و نور را بازتاب دهد، و به این ترتیب، ابعادی شنیداری و دیداری بیافریند که حتی برای بازیگر هم غیرمنتظره است.
نکتهی اساسی در نگاه بنت این است که او یادآور میشود: «ما خود مادیّت حیاتی هستیم و در احاطهی آن زندگی میکنیم.» بدن انسان نیز خود مادهای زنده است و پیوسته با مواد پیرامونش در تعامل قرار دارد. بر صحنهی تئاتر، بدن بازیگر و لباس یک اسمبل را شکل میدهند — اصطلاحی که بنت با وامگیری از دلوز و گاتاری برای توصیف گروهبندیهای موقتی و ناهمگون عناصر به کار میبرد؛ عناصری که برای مدتی کوتاه در کنار هم عمل میکنند. در یک لحظه، این اسمبلِ «بازیگر+لباس» میتواند تصویری ظریف و دلنشین خلق کند؛ و در لحظهای دیگر، هنگامی که بازیگر عرق میکند و لباس به پوست او میچسبد، همان اسمبل حسی از تقلا یا تنش ایجاد میکند. فلسفهی بنت مشروعیت میبخشد به اینکه دربارهی عاملیت لباسها سخن بگوییم بیآنکه آن را به رمزوراز یا روحباوری فروبکاهیم: لباس نه روح دارد و نه آگاهی، اما از نوعی حیات مادی برخوردار است که میتواند بازیگران و تماشاگران انسانی را فعال کرده و بر آنها اثر بگذارد.
کارن باراد، یکی از چهرههای کلیدی در اندیشهی ماتریالیسم نوین، مفهومی را با عنوان واقعگرایی عاملیتمحور مطرح میکند که همانند دیگر دیدگاههای نوماتریالیستی، مرز میان ماده و معنا را از بین میبرد. باراد استدلال میکند که «ماده از طریق فرآیندهای پویا به مادیت دست مییابد» — یعنی ماده جوهری ایستا نیست، بلکه در پیوندی مداوم با جهان، شکل میگیرد و دگرگون میشود. او مینویسد: «ماده و معنا دو عنصر جدا نیستند، بلکه همساخت و درهمتنیدهاند» و مادیت را بهزیبایی بهعنوان «تغلیظی از عاملیت» توصیف میکند. این دیدگاه نشان میدهد آنچه ما بهعنوان «ماده» تجربه میکنیم (برای مثال، یک تکه پارچه)، در واقع نتیجهی موقتی همنشینی نیروها و عاملیتهای گوناگون است — مولکولی، اجتماعی و تاریخی. در یک لباس نمایشی، برای نمونه، آویزش یا افتادگی پارچه حاصل ترکیب نیروهای فیزیکی (مانند جاذبه، سفتی یا انعطاف الیاف) و انتخابهای انسانی (نحوهی برش و دوخت طراح لباس) است؛ و همهی اینها در تعامل یا به تعبیر باراد، در درونکنش با بدن متحرک بازیگر قرار میگیرند و معنا را در لحظهی اجرا پدید میآورند.
کارن باراد، بهویژه از خلال مفهوم درونکنش در مقابلِ «برهمکنش» ـ تأکید میکند که عناصر انسانی و غیرانسانی پیش از درهمتنیدگیِ رابطهای خود وجود مستقل ندارند؛ بلکه از دل همان درهمتنیدگیها پدید میآیند. بر صحنهی تئاتر نیز، هویت شخصیتِ بازیگر و هویت لباس او پیشاپیش بهطور کامل شکل نگرفتهاند، بلکه در جریان اجرا و از خلال درهمتنیدگیِ زندهی بدن و لباس به وجود میآیند. این دیدگاه با نظر پانتوواکی و همکاران همسو است که میگویند: «امر مادی، طبیعی و فرهنگی از یکدیگر جدا نیستند بلکه همساز و همپدیدآورند.» لباس حامل معنای فرهنگی است (طراحی، نمادپردازی)، اما در عین حال شیئی مادی و فیزیکی است با ویژگیهای طبیعی یا مصنوعی خاص خود؛ و این دو وجه ـ فرهنگی و مادی ـ در تعامل مداوم با یکدیگر، آن تجربهای را میآفرینند که ما در صحنهی اجرا حس میکنیم.
مقالهی پانتوواکی بهطور مستقیم با این فلسفهها درگیر میشود. نویسندگان در آن به مفهوم فراماتریالیسم از الیزابت گروس ارجاع میدهند؛ مفهومی که خواستار درکی از شرایط نامادیِ درون مادیت است — بهبیان دیگر، این ایده که «ایدهوارگی» (مفهوم، معنا) در خودِ ماده نهفته است. گروس «فراماتریالیسم» را چنین تعریف میکند: «درونبود ایدهوارگی، مفهومیّت، معنا یا جهتمندی که در رابطه با مادیت و در درون آن استمرار دارد، بهعنوان شرایط نامادی یا غیرجسمانی آن.» این تعریفی پیچیده از این اندیشه است که هر چیز مادی، وجهی نامادی نیز دارد — شامل ایدهها، ارزشها و دلالتهایی که از بیرون بر آن افزوده نشده، بلکه از درونِ وجود مادی آن میروید. اگر این دیدگاه را بر لباس در تئاتر تطبیق دهیم، میتوان گفت لباس صرفاً «پارچهای مادی بههمراه معنایی نمادین» نیست؛ بلکه معنا از دلِ پیکربندیها و ویژگیهای مادی خود لباس برمیخیزد.
درخشش پولک، زبری گونی یا نرمی ابریشمِ روان — هر یک از این ویژگیهای مادی میتوانند در اجرا ایدهها و احساسات متفاوتی را برانگیزند. دیدگاه گروس به فروپاشی سلسلهمراتبی کمک میکند که همواره «معنا» را برتر از «ماده» مینهاد؛ او بر برابری میان این دو تأکید میکند و میگوید «هیچیک تابع دیگری نیست». پانتوواکی و همکارانش نیز این ایده را جدی میگیرند و صراحتاً از «برابری میان امر مادی و مفهومی» در طراحی و پژوهش لباس دفاع میکنند. در عمل، این بدان معناست که طراح یا پژوهشگر لباس باید همانقدر که به نقش روایی یا نمادین لباس توجه میکند، به ویژگیهای لمسی، حسی و فیزیکی آن نیز دقت داشته باشد؛ زیرا این دو جنبه بهگونهای جداییناپذیر به هم پیوستهاند و معنای نهایی تنها از درهمتنیدگی آنها پدید میآید.
«چرخش مادی» در حوزهی لباس با همصدایی گروهی از صداها از رشتههای گوناگون تقویت میشود، صداهایی که همگی بر یک بینش مشترک تأکید دارند: اشیاء دارای قدرتاند. این اندیشه کاملاً تازه نیست — انسانشناسان و هنرمندان مدتهاست که به اهمیت عمیق فرهنگ مادی واقفاند — اما اکنون این درک در قالب نظری نظاممند شده و با دغدغههای جهانیِ معاصر (مانند پایداری زیستمحیطی، که بهزودی به آن خواهیم پرداخت) فوریتی تازه یافته است. برای درک بهتر این دگرگونی، میتوان به سخنان متفکران بزرگ جهان اشاره کرد؛ از جمله شاعر فرانسوی شارل بودلر که با آیندهنگری حیرتانگیزی دربارهی مد و پارچه نوشته بود. او گفته بود: «پارچهها زبانی خاموش دارند»، جملهای که بهروشنی نشان میدهد پارچه بدون واژه، معنا و احساس را منتقل میکند.
در زمینهی لباس، برداشت شاعرانهی بودلر بهروشنی مصداق مییابد: بافت و حرکت پارچه بر صحنه میتواند معنا و حالوهوایی را منتقل کند که گاه گفتوگو از بیان آن ناتوان است. در امتداد همین ایده، نویسندهای معاصر در حوزهی هنر مینویسد: «اگرچه پارچه صدایی ندارد، اما به شیوههایی پیچیده و چندحسی سخن میگوید.» در اینجا منظور آن است که از طریق الگوهای دیداری، حس لمسی، و حتی بو و صدا، پارچه ـ و بهتبع آن لباس ـ میتواند پیامی یا احساسی را منتقل کند که تماشاگر بهصورت شهودی درک میکند. برای نمونه، جامهای بلند و سفید که در باد میرقصد، از روحانیت یا شبحگونگی سخن میگوید؛ در حالی که یونیفورم نظامیِ خشک و سنگین، از اقتدار و سختی. آنچه اهمیت دارد، این است که زبان پارچه زبانی غیرکلامی و تجسمی است — زبانی که بر سطح احساس و فهم فرهنگی مشترک عمل میکند و میان بدن، حرکت و معنا پلی حسی میسازد.
یکی از پیشگامان نظریهی تئاتر مدرن، آنتونن آرتو، بینشی ژرف نسبت به قدرت عناصر غیرانسانی در تئاتر داشت. او که در دههی ۱۹۳۰ در پاریس مجذوب اجرای رقصهای بالی شده بود، نوشت: «نقابها، لباسها، حرکات و رقصهای اجراگران بالیایی مادیت خود را درمینوردند و ما را با مفهوم تئاتر ناب پیوند میدهند. آنها فیلسوفان متافیزیکیِ آشوب طبیعیاند […] در برابرشان خود را همچون اشباح میبینیم.» در روایت شورانگیز آرتو، لباسها و نقابهای تئاتر بالیایی صرفاً تزئیناتی قومی یا مردمشناسانه نبودند؛ بلکه حامل نیرویی روحانی و متافیزیکی بودند، نیرویی که به باور او، تئاتر غربی از دست داده بود. آرتو احساس میکرد این عناصر مادی میتوانند هیجانات و حالات وجودی را بیواسطهتر از گفتار منتقل کنند — آنها «مادیت خود را پشت سر میگذارند» به این معنا که دیگر صرفاً بهعنوان پارچه یا چوب دیده نمیشوند، بلکه به رسانههایی برای واقعیتی بزرگتر بدل میگردند.
وقتی آرتو آنها را «فیلسوفان متافیزیکیِ آشوب طبیعی» مینامد، در واقع به لباسها و نقابها نوعی خرد و عاملیت نسبت میدهد: آنها انرژیهای خام و بیواسطهی زندگی (آشوب) را سازمان میدهند و به استعارههای نمایشی بدل میکنند که انسان میتواند بهصورت جسمانی و حسی تجربهشان کند. زبان شاعرانهی آرتو شاید افراطی به نظر برسد، اما پیشبینیکنندهی ایدهای است که امروز رایج شده: اینکه لباسها شرکتکنندگان فعالی در خلق معنا هستند، تا جایی که میتوانند بهطور عمیق بر روان تماشاگر تأثیر بگذارند — آنگونه که او میگوید، ما در مواجهه با نیروی آغازین و مادیِ اجرا، خود را «چون اشباح» میبینیم.
از دیدگاه جامعهشناختی، اروینگ گافمن نیز بهطور مشهور از استعارههای تئاتری برای توضیح زندگی روزمره استفاده کرد. او در کتاب ارائهی خود در زندگی روزمره (۱۹۵۹) از مفهومی به نام «صحنهی جلو» یاد میکند که هر فرد در موقعیتهای اجتماعی از آن استفاده میکند؛ این صحنه شامل ظاهر، از جمله لباس و شیوهی رفتار است و نشان میدهد که چگونه ما در تعاملات اجتماعی، نقشهایی ایفا میکنیم که بهگونهای نمایشی، تصویر خاصی از خود ارائه میدهند.
گافمن توضیح میدهد که «صحنهی جلو» از دو بخش تشکیل میشود: محیط صحنه و صحنهی شخصی — یعنی ظاهر و رفتاری که وضعیت، حالوهوا و نیت فرد را منتقل میکنند. جملهای درخشان که گافمن از جامعهشناس رابرت ای. پارک نقل میکند چنین است: «احتمالاً تصادفی تاریخی نیست که واژهی پرسن در معنای نخستینش بهمعنای نقاب است؛ بلکه این نشانهی آن است که هرکس، در هر زمان و مکان، کموبیش آگاهانه در حال ایفای نقشی است… از جهتی، تا آنجا که این نقاب بازتابِ برداشتی است که ما از خود ساختهایم، این نقاب در واقع خودِ راستینترِ ماست؛ همان خودی که میخواهیم باشیم.» در اینجا، واژهی «نقاب» را میتوان به هر گونه پوشش یا چهرهی اجتماعی بیرونی تعمیم داد. ایدهی اصلی و شگفتانگیز این است که نقاب (یا لباس/پرسونا) خودِ راستینتر ما است — به این معنا که انسانها از خلال نقشها و جامههایی که میپوشند، در واقع به آنچه آرزو دارند یا جامعه از آنان انتظار دارد، تبدیل میشوند.
در زندگی اجتماعی، ما بهمعنای واقعی کلمه «برای نقش خود لباس میپوشیم» و نوع پوشش ـ خواه کتوشلوار رسمی، یونیفورم، لباس روزمره یا پوشش فرهنگی ـ به تعریف موقعیت اجتماعی کمک میکند و حتی رفتار و برداشت فرد از خود را شکل میدهد. این واقعیت از دیدگاه جامعهشناسی تأییدی است بر اینکه لباس دارای عاملیت است: فردی که روپوش آزمایشگاه بر تن دارد، ممکن است احساس حرفهایبودن یا علمیبودن بیشتری کند و مطابق آن رفتار نماید؛ یا کسی که لباس پلیس میپوشد، نهتنها در چشم دیگران بلکه در رفتار و حالت خود نیز نوعی اقتدار احساس میکند. روانشناسان برای این پدیده اصطلاحی وضع کردهاند به نام «شناختِ درلباسبودگی» و در آزمایشها نشان دادهاند که افراد بسته به لباسی که بر تن دارند، عملکرد متفاوتی در انجام وظایف دارند — برای مثال، افرادی که کت سفید میپوشیدند و باور داشتند متعلق به پزشک است، در آزمونهای تمرکز عملکرد بهتری نشان دادند.
تمام این موارد نشان میدهد که لباس دارای قدرتی اجرایی و نمایشی است — چه در زندگی روزمره و چه بر صحنهی تئاتر، پوشش مادی هرگز امری خنثی نیست؛ بلکه میتواند هویت و رفتار انسان را دگرگون کند. همانگونه که گافمن میگوید، ما «خود را اجرا میکنیم» و لباس بخش اصلی این اجراست. انسانشناسان نیز سالهاست که نقش لباس و پوشش را در آیینها و بیان فرهنگی مطالعه کردهاند و اغلب دریافتهاند که جامهها در بسیاری فرهنگها واجد نوعی حیات یا روح تلقی میشوند. نمونهای روشن از این دیدگاه در سنت ماسکپوشی اِگونگون در میان قوم یوروبا در غرب آفریقا (بهویژه در نیجریه و بنین) دیده میشود. در این آیین، اجراگران لباسهایی چندلایه و پرزرقوبرق با چهرههای پوشیده بر تن میکنند تا ارواح نیاکان بازگشته را بازنمایی کنند. بهگفتهی موزهی ملی هنر آفریقا، فردی که لباس اِگونگون را میپوشد، «به یک نیاک بازگشتهی یوروبا تبدیل میشود» که جهان زندگان را به دنیای ارواح پیوند میدهد.
بهبیان دیگر، در اینجا لباس صرفاً «پوشش» نیست، بلکه وسیلهای برای حضور روحانی است. واژهی یوروبایی اِگونگون خود بهمعنای «قدرتهای پنهان» است، و نشان میدهد که لباس در عین پنهان کردن انسان، نیرویی روحانی را آشکار میسازد. لایههای متعدد پارچه، که اغلب در طی سالها توسط اعضای خانواده اهدا میشوند، حامل حافظهی جمعی و احترام به تبار هستند؛ و حرکت لباس (چرخش در حین رقصِ نقابدار) به باور مردم، برکات یا داوری نیاکان را برای جامعه فعال میسازد. در اینجا، لباس مادی به معنایی کاملاً واقعی، عاملی برای کنش الهی یا نیاکانی است. باور بر این است که گوینده یا رقصنده، فردِ بازیگر نیست، بلکه نیاک از طریق لباس سخن میگوید یا میرقصد. بدینسان، مادهی لباس به میانجیای تجسدی میان دو جهان، دنیای مرئی و دنیای روحانی تبدیل میشود.
چنین نمونههایی نشان میدهند که در بسیاری از زمینههای فرهنگی، طبیعی است که لباس را دارای کارکرد و تأثیری مستقل از شخصیت فردیِ پوشنده بدانند. این نگرش با اندیشهی ماتریالیسم نوین دربارهی «عاملیت فراتر از انسان»همخوان است — ایدهای که میگوید عاملیت منحصر به انسان نیست، بلکه اشیاء، حیوانات، ارواح و دیگر موجودات نیز میتوانند بخشی از شبکهای فعال از کنش و تأثیر باشند. برای قوم یوروبا، روح نیاکان در چرخش پارچههای آیین ماسکپوشی حضور مییابد؛ بهعبارتی میتوان گفت این خودِ لباس است که نیاک را اجرا میکند.
در ایران و در نمایش آیینی تعزیه، شخصیتهایی که قرار است به شهادت برسند، لباس سفیدِ خالص بر تن میکنند — نمادی از مرگ قریبالوقوع و پاکیِ فداکاری. همچنین، با توجه به هنجارهای فرهنگی، نقش زنان که توسط مردان بازی میشود، با چادر یا ردای سیاه نمایش داده میشود. این لباسها قصد بازنمایی تاریخیِ دقیق ندارند؛ همانگونه که یکی از منابع میگوید: «هدف اصلی طراحی لباس در تعزیه تاریخیبودنِ آن نیست، بلکه کمک به تماشاگر است تا بداند با چه نوع شخصیتی روبهرو است.» در واقع، رنگ لباسها در تعزیه همچون نشانههایی اخلاقی و عاطفی عمل میکنند که واکنش تماشاگر را هدایت مینمایند. بهمحض آنکه شخصیتی با لباس سرخ و فریادهای خشن وارد صحنه میشود، تماشاگر بیدرنگ درمییابد که او نماد ستمگر یا شمرگونهای شرور است و اغلب با هو کردن یا واکنشهای منفی پاسخ میدهد؛ در مقابل، دیدن امامی سبزپوش یا شهیدی سپیدپوش اشک و احترام را در میان جمع برمیانگیزد. بدینسان، در تعزیه، رنگ لباس به زبان اخلاق و احساسات جمعی بدل میشود — زبانی که بدون کلام، خیر و شر را از هم جدا میسازد.
در اینجا، لباس نقشی آموزشی و هدایتگر دارد؛ به تماشاگر نشان میدهد که چگونه باید احساس کند و با چه کسی همدلی ورزد. میتوان گفت لباس پیش از آنکه بازیگر دهان بگشاید، سخن میگوید. جالب است که کارگردانان برجستهای چون پیتر بروک و یرژی گروتفسکی، هنگامی که در دههی ۱۹۷۰ و در جشنوارهی هنر شیراز با تعزیه روبهرو شدند، عمیقاً از کاربرد قدرتمند نماد و میزانسن در آن شگفتزده شدند. نقش فعال لباس در تعزیه بیتردید بخشی از همان چیزی است که پژوهشگر پیتر چلکوفسکی آن را «تئاتر تام» مینامد؛ جایی که موسیقی، متن و نشانههای بصری بهگونهای درهم میآمیزند که تماشاگر را بهطور کامل در خود غوطهور میسازند. در مجموع، چه در آیینهای ماسکپوشی غرب آفریقا و چه در تعزیهی ایرانی، میتوان دید که فرهنگهای خارج از سنت تئاتر غربی از دیرباز لباس را بهعنوان کنشگری مادی و قدرتمند بهکار گرفتهاند؛ کنشگری که در اجرا بار معنوی، اخلاقی و عاطفی را با خود حمل میکند و به نمایش عمقی روحانی میبخشد.
در قلمرو نمایش مدرن غربی نیز، طراحان و کارگردانان آوانگارد با مفهوم عاملیت لباس دست به تجربه زدهاند. نمونهای کلاسیک از این رویکرد، آثار اسکار شلمر در مدرسهی باوهاوس است. بالهی سهگانهی او شامل رقصندگانی بود که در لباسهایی کاملاً انتزاعی و چشمگیر قرار داشتند — سازههایی هندسی و صُلب از چوب، فلز، مقوا و پارچه که بدن انسان را به مجسمهای زنده تبدیل میکردند. شلمر بهصراحت به این علاقه داشت که چگونه لباس حرکت را شکل میدهد. به گفتهی یکی از پژوهشگران باوهاوس، «او بیش از هر چیز به حرکت علاقهمند بود و به اینکه چگونه این حرکت در لباسهای فوقالعاده مجسمهوار، سنگین و ناراحتکنندهای که از انواع مواد میساخت، عمل میکرد.» لباسهای بالهی سهگانه با اغراق در فرم بدن انسان یا جایگزینی آن با مخروطها، حلقهها و حجمهای گرد و متورم، بدن را از حالت طبیعی خود خارج میکردند؛ در نتیجه، توان حرکتی اجراگران محدود و بیگانهنما میشد و همین بیگانگی به بخشی از تجربهی زیباییشناختی اثر بدل میگشت.
ماهیت سخت و صُلب این لباسها، حرکات رقصندگان را محدود میکرد و آنان را به موجوداتی خشک و مکانیکی بدل میساخت. در واقع، لباسهای شلمر نوعی واژگان فیزیکی تازه را دیکته میکردند — رقصندگان ناچار بودند خود را با لباسها سازگار کنند، و نتیجه، اجرایی بود سبکپردازانه و عروسکیگونه که هیچ طراح حرکتی با بدنهای انعطافپذیر بهتنهایی قادر به خلق آن نبود. در اینجا، عاملیت لباس در مرکز توجه قرار میگیرد: بهجای آنکه رقصنده از لباس بهعنوان ابزاری برای بیان استفاده کند، گویی این لباس بود که از بدن رقصنده برای نمایش شکلها و حجمهای خود در حرکت بهره میبرد. منتقدان آن زمان نیز اشاره کردهاند که بیان احساسی رقصندگان در این اثر به نوعی در بیان فرمالِ حرکات لباسها جذب و مستحیل میشد، بهگونهای که مخاطب بهجای احساسات انسانی، با پویایی و هندسهی خودِ لباس مواجه میگردید.
بالهی سهگانهی شلمر، با تمام رادیکالیسم خود، پیشدرآمدی بر جستوجوهای بعدی در هنر اجرا بود که در آن، لباسها و ابزارهای پوشیدنی، خود بهطور مستقیم حرکت و فیزیک بدن اجراگر را هدایت میکردند — نمونههایی چون افزونههای بدنیِ ربکا هورن یا آثار مد ـ هنر پیچیدهی طراحانی مانند ایریس ون هرپن که شیوهی راه رفتن مدلها را دگرگون میکنند. رویکرد شلمر با «چرخش مادی» امروز همنوا و پیشگویانه است: او لباس را نه بهعنوان زینتی فرعی، بلکه بهمثابه شریک برابر در طراحی حرکت میدید، همخالقِ رقص در کنار بدن انسان. لباس در آثار او صرفاً برای بازتاب شخصیت طراحی نشده بود؛ بلکه خودِ لباس، در معنایی انتزاعی، به شخصیت تبدیل میشد — «پیکرهای هنری» که در فضا حرکت میکرد و بدن رقصنده تنها یکی از اجزای ترکیب کلی آن به شمار میرفت.
از این مثالها در فرهنگها و دورانهای مختلف، یک تم وحدتبخش پدیدار میشود: لباسها میتوانند قدرت داشته باشند، پیامها را منتقل کنند و رویدادها را به خودی خود شکل دهند. چه بهعنوان ظروف مقدس، پوستهای اجتماعی یا مجسمههای جنبشی، آنها مفهوم عاملیت مادی را نمایان میسازند – توانایی مادهی فیزیکی برای تأثیرگذاری بر ذهنها، رفتارها و روایتهای انسانی.
پیامدها برای اجرا و طراحی; پذیرش عاملیت مادی لباس منجر به رویکردهای جدید در هر دو زمینه ساخت و تحلیل اجرا میشود. مقالهی پانتوواکی و همکارانش این ایده را به دنیای تفکر زیستمحیطی و پایداری میبرد و بر این نکته تأکید دارد که تفکر با مواد ابعاد اخلاقی و زیستمحیطی دارد. آنها اشاره میکنند که در دوران بحران اقلیمی، از طراحان انتظار میرود که تأثیرات زیستمحیطی و چرخه عمر مواد را در نظر بگیرند. ذهنیت انسانمحور و اولویت انسان دیگر قابل پذیرش نیست اگر ما را از سیستمهای گستردهتری که هنر و صنعت ما در آنها مشارکت دارد، کور کند.
یک مشارکتکننده به نام جولیا لومن نقلقول شده که از طراحان میخواهد فراتر از «طراحی انسانمحور» حرکت کنند تا از «نقطهکور انسانمحور ما» دوری کنند. این در عمل برای لباس چه معنایی دارد؟ یعنی باید بپذیریم که لباسها درون یک اکوسیستم بزرگتر وجود دارند – از موادی که از آن ساخته میشوند (گیاهان، حیوانات، مواد پتروشیمی و …) گرفته تا پسماندی که پس از استفاده تولید میکنند، و حتی ظرفیت مفهومی آنها برای پیوند دادن انسانها با طبیعت.
پانتوواکی و همکارانش اصطلاح «اکوسوماتیک» را معرفی میکنند؛ ترکیبی از آگاهی بومشناختی با آگاهی سوماتیک (بدنی). این رویکرد نشان میدهد که اجراگران و طراحان باید به شکلی بدنی با مواد درگیر شوند که آگاهی زیستمحیطی را پرورش دهد. برای مثال، یک اجرا ممکن است شامل رقصندگانی باشد که با مواد ارگانیک تعامل میکنند و مرز میان لباس و محیط را محو میسازند.
در این مقاله دو مطالعهی موردی از رقص معاصر بررسی میشود که در آنها فرآیند طراحی لباس بر پایهی آزمایشهای تازه با مواد جدید و حساسیت زیستمحیطی شکل گرفته است؛ در یکی از این موارد؛ طراح (اینگویل فوشهایم) به جای رنگهای شیمیایی مصنوعی از رنگدانههای زیستی – رنگهای طبیعی استخراجشده از ریزجلبکها و قارچها – استفاده کرد و این رنگرزی خود بخشی از روند شکلگیری اجرا بود؛ روند رنگرزی بهصورت تدریجی و با گذر زمان و فرایندهای ارگانیک انجام میشد، نه با تثبیتکنندههای سریع شیمیایی، و این کار مستلزم نوعی «همزیستی با رنگدانهها» و مشاهدهی دقیق دگرگونی رنگها بود که تمام گروه خلاق میتوانستند آن را دنبال کنند؛ در مقطعی حتی رنگ ریزجلبکها بر کف صحنه اعمال شد، بهگونهای که با حرکت رقصندگان لباسها و بدنشان رنگ میگرفت و ردهایی زودگذر از جلبک بر روی زمین باقی میماند.
نتیجه این فرآیند به نوعی تعامل پویا منجر شد: جنس لباس عملاً از مرز پوشاک فراتر رفت و به فضای اجرا مهاجرت کرد، حرکات رقصندگان تحت تأثیر لغزندگی رنگدانه روی زمین قرار گرفت و به این ترتیب خودِ ماده در شکلگیری نتیجهی بصری و کُرهوگرافیک نقشآفرین شد و همزمان مفهومی از ناپایداری و وابستگی متقابل (پدیدار و محو شدن ردپاها روی صحنه) را وارد اثر کرد. این نمونهای زنده از «اندیشیدن با لباس و ماده» است: طراح و کُرهوگراف به جای تحمیل یک طرح از پیشتعیینشدهی انسانی، اجازه دادند فرایند مادی (پاک شدن رنگدانهی جلبک) زیباییشناسی و معنای اثر را شکل دهد. این رویکرد تغییر جهت از کنترل مواد به همکاری با آنها را نشان میدهد.
در مورد دوم (پستهیومن دیز، ۲۰۱۸)، گروه یک گام فراتر رفت و به سراغ زیستساخت خودِ جنس لباس رفت. آنها پرسیدند: «رها کردن انسانمحوری چه معنایی دارد؟» و این پرسش را از طریق ساخت لباس از مواد زنده یا نیمهزنده تفسیر کردند. این کار یعنی همپیمانی با فرایندهای زیستی؛ برای مثال، پرورش سلولز باکتریایی (یک ماده چرمیشکل که توسط باکتری تولید میشود و گاهی به آن “چرم کامبوچا” میگویند) تا به قطعات لباس تبدیل شود. این روند نمونهای است از آنچه انسانشناس تیم اینگولد «فرآیند رشد، جایی که سازنده با دنیای مواد فعال همنیرو میشود» توصیف میکند. در واقع، پانتوواکی و همکارانش با استناد به اینگولد تأکید میکنند که کار با مواد زنده مستلزم واگذاری بخشی از کنترل انسانی و پاسخدادن به عاملیت خود ماده است (زیرا باکتریها به شکلی رشد میکنند که تنها تا حدی قابلکنترل است و سازنده باید خود را با آن تطبیق دهد). در عمل، طراحان لباس در پستهیومن دیز مجبور بودند طی زمان از مادهی در حال رشد مراقبت و آن را بهدقت پایش کنند.
لباسهایی که در این روند بهوجود آمدند دیگر اشیایی ایستا نبودند، بلکه چرخهی زندگی داشتند: در طول تمرینها ظاهر و بافتشان تغییر میکرد، نیازمند رطوبت یا شرایط خاص بودند و در نهایت شروع به فرسودگی مینمودند. اجراگرانی که این لباسهای زیستساخت را بر تن میکردند تجربهای منحصربهفرد داشتند – آنها عملاً با لباسی زنده شریک میشدند که ممکن بود هر روز به شکلی متفاوت سفت یا شُل شود. تماشاگران از سوی دیگر استعارهای قدرتمند از وابستگی متقابل پساانسانی را میدیدند: رقصندگانی درهمتنیده با مواد زنده، که مرز میان پوست انسان و «لباس» را محو میکرد و یادآور میشد که ما نیز بخشی از بافت طبیعت هستیم. در پایان اجرا، لباسها ممکن بود واقعاً دچار تجزیهی زیستی شوند و این امر بهطور نمادین به مرگ، باززایی و امید به شیوههای پایدار اشاره داشت (اینجا خبری از پولکهای پرزرقوبرق و ماندگار نبود، بلکه تنها پوششی کمپوستپذیر وجود داشت).
این آزمایشها بر نکتهای مهم تأکید میکنند: هنگامی که به مواد لباس عاملیت میبخشیم، افقهای تازهای از خلاقیت گشوده میشود. مقاله تصریح میکند که «اندیشیدن با لباس و ماده میتواند به ابزاری انتقادی برای معناسازی، بازنمایی و بیان در اجرا تبدیل شود». به جای آنکه از یک متن یا طراحی ثابت آغاز کنیم و سپس موادی را برای تناسب با آن برگزینیم، میتوان از خودِ مواد شروع کرد و اجازه داد آنها فرمها و روایتها را پیشنهاد دهند. این رویکرد میتواند به روایتهای اجراییای بینجامد که بهشدت با فرایندهای مادی درهمتنیدهاند – برای نمونه، بازگویی داستانی دربارهی رابطهی انسان و طبیعت از طریق حضور مستقیم طبیعت (جلبکها، باکتریها) بر صحنه و بهعنوان بخشی از لباسها. افزون بر این، چنین نگرشهایی طراحی لباس را به قلمرو پژوهش و نوآوری میرانند. پانتوواکی و همکارانش خواستار «رویکردهای روششناختی نوین برای پژوهش بازتابی و عملمحور در طراحی لباس» میشوند؛ بدین معنا که طراحی لباس خود میتواند شیوهای از کاوش باشد، راهی برای طرح پرسشهایی دربارهی جهان پیرامون ما.
یک طراح لباس ممکن است بپرسد: اگر لباسها میتوانستند رشد کنند چه میشد؟ اگر میتوانستند خود را ترمیم کنند چه؟ اگر قادر بودند هوا را تصفیه کرده یا به تنپوش خود مواد مغذی برسانند چه؟ این پرسشها شبیه داستانهای علمیتخیلی به نظر میرسند، اما با پیشرفتهای علم مواد و فناوری مد، بیش از پیش امکانپذیر شدهاند. با همآفرینی همراه مواد، طراحان میتوانند شیوههای اجرایی پایدارتری بسازند که با اصول زیستمحیطی همسو است و در این مسیر، نگرشهای فرهنگی گستردهتری را نیز تحت تأثیر قرار دهند. در واقع، تیم پانتوواکی پیشنهاد میکند که نوآوریهای طراحی لباس «ظرفیت تأثیرگذاری بر بافتهای فرهنگی و اجتماعیِ وسیعترِ آگاه به محیطزیست» را دارند – ادعایی جسورانه که نشان میدهد تغییر در نحوهی کار ما با مواد، حتی در حوزهی خاصی مانند طراحی لباس، میتواند بر شیوهی ارتباط کل جامعه با مواد و محیط زیست اثرگذار باشد.
بازتابهای اجتماعی ـ فرهنگی؛ تغییر نگاه به لباسها بهعنوان عاملان فعال با جریانهای فکری گستردهتر در انسانشناسی و جامعهشناسی که استثناگرایی انسان را زیر سؤال میبرند همسو است. امروز تأکید فزایندهای بر جهانهای «فراتر از انسان» وجود دارد – این درک که انسان تنها موجودی نیست که تاریخ و زندگی اجتماعی را شکل میدهد؛ غیرانسانها (حیوانات، اشیا، فناوریها، اکوسیستمها) نیز نقشی دارند. در تئاتر و اجرا، این دیدگاه میتواند بسیار رادیکال باشد. برای مثال، پیشنهاد میکند که یک اجرا نه فقط بر اساس بازیگران و تماشاگران انسانی، بلکه بر اساس آنچه لباسها، دکورها و فناوریها در رویداد «انجام میدهند» نیز تحلیل شود. میتوان حتی نقد نمایشی را تصور کرد که در آن نوشته شود: «دیشب لباسها واقعاً اجرا کردند – پیراهنها بهاندازهی رقصندگان رقصیدند.» در حقیقت چنین زبانی مدتهاست بهصورت استعاری به کار میرود؛ آنچه اکنون تغییر کرده این است که این بیان کمتر استعاره و بیشتر اذعان مستقیم به اجرای مادی شده است.
علاوه بر این، بهرسمیت شناختن عاملیت لباسها میتواند الهامبخش فرایندهای خلاقانهی مشارکتیتر باشد. اگر لباس یک عامل باشد، طراح دیگر تنها مؤلف نیست، بلکه همکار ماده محسوب میشود. در این حالت، اجراگر، طراح لباس و خودِ ماده نوعی سهگانهی خلاقانه را شکل میدهند. همانطور که پانتوواکی و همکارانش روایت میکنند، دخیل کردن موادی مانند ریزجلبکها در طراحی، به «توزیع مالکیت خلاقانه و تبادل درون تیم» منجر شد و به اعضای گروه کمک کرد تا از رشتههای تخصصی محدود خود فراتر روند.
رقصندگان به شیوههای تازهای از مادیت لباسهایشان آگاه شدند؛ طراحان صحنه نیز به جنس لباس واکنش نشان دادند (همانطور که وقتی رنگ جلبک به دکور منتقل شد). بدین ترتیب، لباس به کاتالیزوری برای یک فرایند خلاقانهی شبکهایتر و تعاملیتر بدل گشت. این امر بازتابی از گرایشی در تئاتر و رقص معاصر است که به سمت کار میانرشتهای و فرایندمحور حرکت میکند، جایی که سلسلهمراتب سنتی (نمایشنامهنویس – کارگردان – طراح – اجراگر) جای خود را به همکاری برابرتر میدهد که حتی میتواند عناصر غیرانسانی را نیز بهعنوان همکارگردان دربرگیرد (برای مثال، اجازه دادن به شرایط آبوهوا برای تأثیرگذاری بر مسیر یک اجرای فضای باز، یا بهکارگیری یک الگوریتم رایانهای برای شکل دادن به ساختار اثر – هر دو نمونهای مشابه با پذیرش عاملیت ماده).
از نظر فلسفی، در نظر گرفتن لباسها بهعنوان عاملان فعال ما را به بازاندیشی در مفاهیم هویت و تجسد دعوت میکند. لباسها بهطور صمیمی با بدن پیوند خوردهاند – آنها «پوست دوم» هستند که اغلب بهطور مستقیم گوشت و پوست ما را لمس و پوشش میدهند. اگر آنها را فعال ببینیم، مرزهای «خود» گسترش مییابد. پژوهشگر و اجراگر تئاتر، دوناتلا باربیِری، از لباس بهعنوان «بدن دوم» یاد میکند؛ امتدادی که میتواند ژستها و خاطرات را ذخیره و فراخوانی کند. او حتی لباس را «بایگانی ژست و معنا» مینامد. در اجرا، حرکات بازیگر در گفتوگویی مداوم با لباس قرار دارند: یک شنل سنگین ممکن است بازیگر را وادار کند نیروی بیشتری صرف کند که همین امر تلاش و تقلا را منتقل میسازد؛ در حالیکه یک لباس روان میتواند باعث شود بازیگر گامهای بلندتری بردارد یا در چرخشهای آرام و طولانی غوطهور شود.
بنابراین، تجسد چیزی فراتر از بدن تنهاست؛ تجسد درهمتنیدگی «لباس + بدن» است. لباسِ برخوردار از عاملیت ما را وادار میکند انسان را نه بهعنوان عاملی منفرد، بلکه بهمثابه یک ترکیب یا برساخت ببینیم – ما همواره در کنسرتی با موادی که میپوشیم و ابزارهایی که به کار میبریم هستیم (چنانکه مارشال مکلوهان معروف گفت: «ما ابزارهایمان را میسازیم و سپس ابزارها ما را شکل میدهند»). در زندگی روزمره، یک کتوشلوار رسمی میتواند توانمندساز یا محدودکننده باشد، پوشش مذهبی میتواند فروتنی یا غرور را القا کند، و یک لباس ملی میتواند حس تعلق یا بیگانگی را برانگیزد. در صحنه نیز همینطور است: شخصیتها اغلب به همان اندازه که از درون ساخته میشوند، از بیرون هم شکل میگیرند. بسیاری از بازیگران گزارش میدهند که تنها زمانی شخصیت را پیدا میکنند که لباسش را بر تن میکنند – ناگهان حالت بدن، صدا و حتی افکارشان با شخصیت هماهنگ میشود، گویی لباس «دستورالعملهایی» را در گوش بدن زمزمه میکند. این سخن جادویی نیست؛ بلکه همان عاملیت مادی لباس است که با تخیل پذیرای بازیگر به کار گرفته میشود.
لنزی تازه برای نقد و آکادمی؛ پذیرش عاملیت مادی لباس، تحلیل اجرا را غنیتر میسازد و پرسشهای پژوهشی تازهای پیش روی ما میگذارد. برای نمونه، چگونه میتوان نمایشنامههای کلاسیک را با نگاهی به عاملیت لباسها بازتفسیر کرد؟ میتوان به پوشش پرزرقوبرق یک نمایش رقصـدرام کاتاکالی در هند نگریست؛ جایی که سنگینی و پهنای لباس رقصندگان را ناگزیر به حالتهای ایستادهی گسترده و حرکات پرقدرت میکشاند و گفت که این خود لباس است که واژگان فیزیکی داستان کهن را هدایت میکند. یا میتوان به شیوهی مینیمالیستی «تئاتر فقیر» یژی گروتوفسکی پرداخت (جایی که لباسها اغلب ساده یا نمادین بودند) و پرسید آیا کنار گذاشتن لباسهای پرجزئیات راهی برای به حداقل رساندن عاملیت غیرانسانی و برجستهسازی بدن بازیگر بوده است؟ بااینحال، حتی در رویکرد عریانشدهی گروتوفسکی نیز برخی اشیاء یا قطعات لباس (مانند یک دامن سفید ساده در صحنهی پایانی آکروپولیس) بار معنایی فراتر از سادگی مادی خود مییافتند.
در مطالعات تئاتر و اجرا، در نظر گرفتن عاملیت مادی میتواند با مطالعات تماشاگر نیز تلاقی پیدا کند – اینکه تماشاگران از نظر جسمانی و عاطفی چگونه به جنس و حرکت لباسها واکنش نشان میدهند؟ در اینجا نیز یک تعامل مادی وجود دارد: برای مثال، درخشندگی یک لباس پولکدوزیشده زیر نور صحنه ممکن است مستقیماً چشم تماشاگری را بگیرد و او را مسحور یا برای لحظهای از روایت اصلی منحرف کند. بوی برخی لباسها یا صدایی که ایجاد میکنند میتواند در تماشاگر خاطره یا احساسی را زنده کند. یک پژوهشگر میتواند مثلاً بررسی کند که خشخش تافته در صحنهای ساکت چگونه تنش میآفریند، بهگونهای که گویی لباس در دل سکوت «سخن میگوید». همهی این زوایا فهم ما از تئاتر را بهعنوان هنری چندحسی عمیقتر میکند؛ جایی که معنا تنها از طریق متن یا بازیگری منتقل نمیشود، بلکه بهواسطهی کل یک مجموعهی حسی ساخته میشود.
در نهایت، بهرسمیت شناختن نقش فعال لباسها با یک تغییر گستردهتر اخلاقی و عملی در هنر همسو است؛ تغییری که بر احترام به مواد تأکید دارد. در جهانی که روزبهروز نسبت به اتلاف و بهرهکشی حساستر میشود، در نظر گرفتن عاملیت برای مواد میتواند رابطهای محترمانهتر با آنها ایجاد کند. اگر لباسی بهعنوان همکار دیده شود، احتمالاً کمتر تمایل داریم از مواد آسیبزا استفاده کنیم یا پس از پایان اجرا بیفکر آن را دور بیندازیم. در عوض، طراحان ممکن است به «زندگی» لباس پس از نمایش بیندیشند: آیا میتواند در بستری دیگر دوباره جان بگیرد، به پوشاک تازه بازیافت شود، یا بیخطر به زمین بازگردد؟ به یک معنا، بخشیدن عاملیت به لباس یعنی بخشیدن کرامت به آن – لباسی که پس از فرود پرده زباله نیست، بلکه شریکی است که داستانش ادامه دارد. برخی گروههای تئاتری اکنون لباسها را بازاستفاده یا آپسایکل میکنند، و این در واقع اذعان ضمنی است به اینکه ماده هنوز چیزهایی برای «گفتن» یا انجامدادن فراتر از تولید اولیه دارد. این رویکرد با جنبشهای مد پایدار در سراسر جهان همصداست، از جمله در کشورهایی مانند ایران که پوشاک سنتی اغلب گرامی داشته میشود و نسل به نسل منتقل میگردد.
بازمفهومسازی لباسها بهعنوان عاملان فعال، تحولی چشمگیر و هیجانانگیز در نظریه و عمل اجرا بهشمار میرود. این نگاه رشتههای گوناگون را به هم پیوند میزند: از فلسفه (مادهی پرجنبوجوش در مادیگرایی نوین و عاملیت توزیعشده در نظریهی بازیگرــشبکه)، انسانشناسی (درک اشیای آیینی بهعنوان موجوداتی زنده و کارآمد)، جامعهشناسی (قدرت اجرایی پوشش در هویت روزمره)، تا مطالعات تئاتر (تجسد و صحنهپردازی). چنین چشمانداز یکپارچه و میانرشتهای به ما امکان میدهد اجرا را از زاویهای تازه ببینیم – نه صرفاً بهعنوان محصول نیت و بیان انسانی، بلکه همچون رویدادی برآمده از شبکهای از انرژیهای انسانی و مادی که در کنار هم عمل میکنند. لباسها، که زمانی فرعی یا حاشیهای تلقی میشدند، اکنون به بازیگران اصلی این شبکه بدل میشوند؛ آنها توانایی همآفرینی روایت (از رهگذر نمادپردازی و کنش)، تأثیرگذاری بر اجراگران (با شکل دادن به حرکت بدنی و حتی روانی)، و درگیر کردن تماشاگران (از طریق اثر حسی و معنای منتقلشده) را دارند.
نکتهی اساسی اینجاست که این دیدگاه هنرآفرینی انسانی را کوچک نمیکند – منظور این نیست که لباسها بهجای بازیگران عمل میکنند، بلکه مقصود آن است که هنر اجرا یک رقص همزیستانه میان انسانها و شرکای مادی آنهاست. در این رقص، گوش سپردن به ماده – اجازه دادن به لباس برای اینکه با شما «بیندیشد» – میتواند به اجراهایی عمیقتر و نوآورانهتر منجر شود. همانگونه که پانتوواکی و همکارانش استدلال میکنند، با «جابهجا کردن تأثرات، عاملیت و جوهر مادیت لباس» درون آگاهی خلاقانهمان، درهای روایتها و تجربههای تازهای را میگشاییم؛ تجربههایی که شاید هماهنگتر با عناصر غیرانسانی جهان و مسئولانهتر در بهرهبرداری از منابع باشند. این رویکردی کلنگر است که لباس را در بستر یک بومزیست رابطهها میبیند – و به همین دلیل آنها از اصطلاح «بومشناسیهای (نوین) لباس» یاد میکنند.
در بُعد عملی، رویکردی انتقادی و مادهآگاه به لباس طراحان و کارگردانان را ترغیب میکند تا به شیوههایی بیسابقه دست به تجربه و همکاری بزنند. این نگرش تاکنون آثاری پدید آورده که مرزهای «لباس بودن» را به چالش کشیدهاند – از لباسهای زندهای که رشد میکنند و فرسوده میشوند، تا لباسهای دیجیتال یا مکانیکی که رفتارهای تعاملی خاص خود را دارند. همچنین این رویکرد جرقهی پژوهشهایی دانشگاهی را زده که علم، اخلاق و هنر را در هم میتنند.
برای نمونه، میتوان آیندهی پژوهشهای بیشتری را در زمینهی «نسوج هوشمند» در اجرا پیشبینی کرد؛ پارچههایی که به بدن اجراگر یا محیط پاسخ میدهند (تصور کنید لباسی که هنگام تند شدن ضربان قلب بازیگر تغییر رنگ دهد و هیجان درونی را به بیرون نمایان سازد؛ در اینجا فناوری خود به عاملی بدل میشود که حالات درونی را تفسیر و نمایش میدهد). همچنین میتوان تصور کرد که سنتهای نمایشی دوباره بازخوانی شوند: شاید نمایشگران ایرانی بار دیگر به اصول لباسهای نمادین تعزیه رجوع کنند تا آثاری معاصر بیافرینند که از رهگذر رنگ و فرم، پیامهایی فراتر از مرزهای فرهنگی منتقل کنند؛ یا مبادلات جهانی در عرصهی اجرا شکل گیرد که در آن طراحان بومی و غربی از یکدیگر بیاموزند که لباس چگونه میتواند حامل روح و روایت باشد.
بیش از هر چیز، بهرسمیت شناختن عاملیت مادی در لباس ما را بهعنوان خالق و ناظر به فروتنی و کنجکاوی فرامیخواند. این نگاه یادآور میشود که هنر از هیچ، توسط نبوغی تنها آفریده نمیشود، بلکه خاصیتی برآمده از روابط است – روابط میان انسانها و نیز روابط میان انسان و اشیا. لباس، با زبان خاموش پارچه و فرم، با تواناییاش در حمل بار تاریخ یا جرقهای از آینده، با اصرار لمسی و شاعرانگی بصری خود، شریکی در آفرینش است.
همچنانکه در مقیاس جهانی به اجرا میاندیشیم – از ایران تا برزیل، از آیینهای کهن تا آزمایشهای فناورانهی پیشرفته – به درکی غنیتر دست مییابیم که پوشاندن یک بدن در حقیقت مشارکت در کنشی ژرف از جهانسازی است. لباس، با عاملیت مادی خود، ما را دعوت میکند تا جهانهای تازهای را بر صحنه تصور کنیم – جهانهایی که در آن نهتنها صداهای انسانی، بلکه صداهای مواد، اشیا و نیاکان نیز در همسرایی معنا نقش دارند. در این رویکرد انتقادی، لباس یک امر فرعی یا پساندیش نیست؛ بلکه نیرویی اندیشنده و کنشگر است – عاملی در آفرینش اجرا و آینهای برای بازتاب واقعیت درهمتنیده و فراتر از انسان که در آن زندگی میکنیم.
از این زاویه، هر کوک و هر تار در یک لباس معنا مییابد و هر انتخاب پوشاک بدل به بیانیهای فلسفی میشود. در نهایت، ما به قدردانیای عمیق، فلسفی، انسانشناختی و جامعهشناختی از لباس میرسیم: از منظر فلسفی، پرسشهایی دربارهی ماهیت عاملیت و بودن برمیانگیزد؛ از منظر انسانشناسی، به شیوههایی پیوند میخورد که فرهنگها قدرت و معنا را در اشیا جای میدهند؛ و از منظر جامعهشناسی، به چگونگی بازنمایی خود و شکلگیری درکهای جمعی مربوط میشود. بدینسان، لباس فروتن به موضوعی ژرف برای اندیشه بدل میگردد – مکانی که ماده و معنا در هم میتنند. با شتابگرفتن «چرخش مادی»، ما همچنان از خود لباسها میآموزیم – با آنها میاندیشیم، نه فقط دربارهی آنها – و در این مسیر شاید آغاز کنیم به دیدن اجرا، و حتی زندگی انسانی، بهعنوان بافتنی همکارانه از ماده و ایده، انسان و غیرانسان؛ بافتنی که همگی در کنار هم در صحنهی عظیم جهان به رقص درمیآیند