«انسان کمترین شباهت را به خود واقعیاش دارد زمانی که از جانب خویش سخن میگوید»، اسکار وایلد چنین نوشت. «به او نقابی بده، آنگاه حقیقت را خواهد گفت.»
این گفتهی کوتاه، پارادوکسی را در دلِ پوشش نمایشی در دوران سانسور آشکار میسازد. زمانی که جباران و سانسورچیان زبانها را خاموش میکنند، هنرمندان میآموزند که در قالب رمز و استعاره سخن بگویند – و اغلب این رمز در تار و پود پارچه، رنگ و لباس پنهان است.
در سراسر تاریخ، پوشش صحنه برای نمایشنامهنویسان و طراحان، زبانی دوم بوده است؛ زبانی تصویری از معانی پنهان و نمادهای جسورانه. در حکومتهای سرکوبگر و در سایهی قوانین سختگیرانهی اخلاقی، آنچه بازیگران بر تن میکنند (یا نمیکنند) چیزی فراتر از تزئین ظاهری است؛ پوشش به شکلی از بیان سیاسی بدل میشود.
در زمانها و مکانهایی که کلمات زیر نظرند و متنها از بیم فتنهانگیزی پاکسازی میشوند، برش یک کت، رنگ یک لباس، یا حتی انتخاب برای پوشیدن یک نقاب میتواند حقیقتهایی را فاش کند که گفتنشان ممنوع است.
چنانکه ضربالمثل شکسپیری میگوید: «لباس، اغلب انسان را معرفی میکند» – و در بسترهای سرکوبگر، همین لباس میتواند پیامآور نافرمانی، امید و مقاومت نیز باشد.
پوشش همواره بار اجتماعی و نمادین در خود داشته است. اینکه چه کسی چه چیزی را بر تن کند، پرسشی است درهمتنیده با مفهوم قدرت. مستبدان این نکته را بهخوبی میدانند و غالباً با تحمیل قواعد پوشش – چه بر صحنه و چه در زندگی روزمره – میکوشند کنترل خود را اعمال کنند.
با این حال، تاریخ نشان میدهد که هنرمندان همواره خلاق و چارهجو بودهاند. آنان لباس را به سلاحی ظریف بدل کردهاند؛ سلاحی که روح اعتراض را در درزها و لبههای آن میدوزند.
انسانشناسان یادآور میشوند که در بسیاری از فرهنگها، جشنهای عمومی همچون کارناوال، به طور سنتی فرصتی موقتی برای وارونگی قدرت فراهم میکردند: مردم عادی ردای پادشاه بر تن میکردند، مردان در لباس زنان ظاهر میشدند، فرودستان در هیئت فرادستان رژه میرفتند – آیینی نمادین برای برهم زدن سلسلهمراتب اجتماعی.
در این اجراهای کارناوالی (که از اروپای قرون وسطی تا جزایر کارائیب رواج داشتند)، لباس و نقاب ابزاری مشروع برای انتقاد اجتماعی به شمار میرفتند؛ شورش را در پوشش جشن پنهان میکردند. نظریهپرداز فرهنگی، میخائیل باختین، بر این باور بود که استفاده از نقاب و تغییر چهره در کارناوالها، دارای «ظرفیتی واژگونساز» است؛ ظرفیتی که میتواند سلسلهمراتب اجتماعی را وارونه کند و فرهنگ رسمی را به چالش بکشد.
در جریان کارناوال، طنز سیاسی و تمسخر نخبگان در پسِ چهرهی دلقک یا رفتارهای مضحکِ بازیگران نقابدار پنهان میشود و به مردم این امکان را میدهد که زیر پوشش «بازی»، نارضایتی و اعتراض خود را بیان کنند.
آنچه در نمایشهای عامیانه صادق است، در تئاتر سیاسی نیز به همان اندازه اهمیت دارد: تغییر چهره میتواند رسانۀ حقیقت باشد.
در واقع، قدرت اغلب در برابر طنز و هجو ناتوان است؛ همانگونه که نمایشنامهنویس معترض ایتالیایی، داریو فو، با طعنه گفته بود: «قدرت، بهسختی میتواند طنز و شوخی را در نظام کنترل خود بگنجاند.»
لباس رنگارنگ دلقک، چهرهی نقاشیشدهی خندان، یا جامهی غریبِ کمدین میتواند انتقادهای تند و گزنده را از زیر چشم سانسورچیان عبور دهد، زیرا در قالب شوخی و لودگی عرضه میشود.
فو – که عمر خود را صرف فریب دادن سانسورچیان ایتالیایی با نمایشهای طنزآمیز و نیشدار کرد – مینوشت:
«کمدی، شورش علیه وضعیت موجود را ممکن میسازد.»
به بیان دیگر، نقاب خندان میتواند حقیقت را بیخطر در برابر قدرت بر زبان آورد؛ با شوخیهایی که نیش واقعیت را در خود نهفته دارند. در سراسر جهان، هنرمندان تئاتر زیر سلطهی حکومتهای اقتدارگرا ناچار شدهاند در هنر «استتار» استاد شوند – نه در معنای نظامی، بلکه در معنای نمایشی و خلاقانه. سانسور، خلاقیت را ضروری میسازد؛ زیرا زمانی که سخن مستقیم محدود میشود، بیان غیرمستقیم شکوفا میگردد. پژوهشگران مشاهده کردهاند که خالقان آثار در رژیمهای سرکوبگر، هر عنصر از هنر صحنه – از طراحی دکور و نورپردازی گرفته تا حرکت بازیگران – را بهصورت استراتژیک دگرگون میکنند تا مفاهیم را بدون بیان آشکار منتقل سازند. در این میان، طراحی لباس بهویژه به عرصهای حیاتی برای نوآوری بدل میشود. پژوهشی تازه دربارهی تئاتر ایران در شرایط محدودیتهای شدید اجتماعی نشان داده است که کارگردانان، مجموعهای کامل از کدهای بصری و جایگزینهایی برای محتوای ممنوعه ایجاد کردهاند. در صحنههایی که سانسورچیان رسمی حذف میکردند – مانند در آغوش کشیدن یا اشارهای سیاسی – کارگردانان از تصاویر استعاری و حرکات طراحیشدهی نمادین بهره میگرفتند تا مفهوم را بهصورت غیرمستقیم منتقل کنند.
نمادها جایگزین صراحت میشوند. همانطور که پژوهشگر مهدی تاجالدین نشان میدهد، هنرمندان ایرانی از «نمادها و عناصر شنیداری بهجای عناصر دیداری» استفاده میکنند و با هوشمندی، «روایت، طراحی صحنه، میزانسن، طراحی لباس، اشیای صحنه و حتی تغییر نقشپوشی را به ابزارهایی برای دور زدن سانسور» بدل میسازند. به بیان دیگر، هنگامی که عملی یا عبارتی ممنوع میشود، ممکن است یک شیء جای آن را بگیرد یا لباسی بهصورت خاموش، معنایی را برساند که گفتنش ممکن نیست. در چنین محدودیتهایی، طراح لباس به نویسندهای پنهان تبدیل میشود که گفتوگویی ناگفته را در تار و پود پارچه رمزگذاری میکند. رنگ یک شال، طرح روی لباس، یا حتی تغییر ناگهانی در پوشش میتواند حامل معناهایی باشد که مخاطب آن را درک میکند، اما برای مقامهای سانسور قابل انکار است.
قرن بیستم نمونههای فراوانی از این نیرنگهای پوششی ارائه میدهد. در اروپای شرقیِ کمونیستی، هنرمندان تئاتر در طراحیهای دومعنایی یا دوکدِه استاد شدند. رومانی در دوران نیکلای چائوشسکو یکی از سرکوبشدهترین و سانسورشدهترین محیطهای فرهنگی بود، با این حال تئاتر آن کشور با بهرهگیری از نمادگرایی خلاقانه شکوفا شد.
به گفتهی یکی از منتقدان، در اوایل دههی ۱۹۸۰، تهیهکنندگان رومانیایی دریافتند که «هر چیزی که اشارهی مشخصی به مشکلات روزمرهی مردم داشته باشد» – مانند کمبود مواد غذایی یا خانههای بدون گرمایش – «میتواند مسئلهساز و حساس برای سانسورچیان شود». حتی «خودِ نمادگرایی نیز چیزی بود که سانسورچیان از آن میترسیدند»، زیرا یک لباس یا وسیلهی صحنهی نمادین «میتوانست معانی گوناگون یا زیرمتنهای خطرناک داشته باشد». از این رو، «لباسها، طراحی صحنه، نورپردازی و موسیقی – همگی میتوانستند موضوعی برای تفسیر دوگانه و در نتیجه، هدف سانسور باشند». در چنین فضایی، هیچ چیز روی صحنه بیگناه تلقی نمیشد؛ حتی یک کت کمی پاره یا فرسوده میتوانست نشانهای از فقر زندگی مردم رومانی باشد و همین کافی بود تا از صحنه حذف شود.
یک شخصیت که میلرزد و خود را در یک پتو میپیچد، میتواند بهعنوان یک نظر تحریکآمیز در مورد کمبود سوخت گرمایشی در آپارتمانهای مردم تفسیر شود. در پاسخ، کارگردانان رومانیایی تئاتری بسیار شاعرانه و استیلیزهشده ایجاد کردند که بهصورت استعاری سخن میگفت، استعارههایی که برای کسانی که واقعیت را تجربه میکردند قابل دسترسی بود، اما برای کسانی که هنر را کنترل میکردند، مبهم بود. لباسهای معاصر و واقعگرایانه به طور عمده کنار گذاشته شدند (زیرا خیلی راحت میتوانستند “اتهامآمیز” باشند اگر واقعیت کسلکننده زندگی روزمره را منعکس میکردند). در عوض، تولیدات به سوی لباسهای فانتزی، پوشاک دورهای، یا مجموعههای تمثیلی روی آوردند که پوششی از “هنر” فراهم میکردند که در زیر آن انتقادهای واقعی میتوانستند پنهان شوند. یکی از کارگردانان معروف رومانیایی، لیویو سیولِی، طرفدار جایگزینی واقعگرایی لفظی با “دنیای فانتزی” بر روی صحنه بود – انجام کارهایی که “از واقعیت فوری متفاوت باشد”، ایجاد تصاویری شاعرانه، دقیقاً به این دلیل که “واقعیت فوری غیرممکن” بود که تحت سانسور نمایان شود.
در واقع، تئاتر رومانی به یک تئاتر پنهانکاری تبدیل شد: با پنهان کردن مسائل معاصر در لباسهای تاریخی یا اسطورهای، این امکان را فراهم میکرد که ایدههای انتقادی از دید دولت پنهان بمانند. تماشاگران که تشنه حقیقت بودند، آموختند تا علائم را رمزگشایی کنند – طرح رنگی خاصی روی ردای یک اشرافزاده میتواند به پرچم رومانی اشاره داشته باشد و بنابراین به میهنپرستی؛ قطعاتی از لباسهای مدرن که بهطور آنارکرونیک در یک لباس کلاسیک جاسازی شده بودند، میتوانستند به وقایع جاری اشاره کنند.
این تغییر کد در طراحی، تئاتر را از نظر سیاسی زنده نگه داشت. جالب است که علیرغم نظارت شدید، دهههای ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بعدها بهعنوان “دوره تئاتر بزرگ رومانی” شناخته شدند، دقیقاً به این دلیل که هنرمندان توانستند “زبان نمادگرایی” را در آثار خود بگنجانند که “دیدگاه تراژیک نسبت به وجود” را تحت دیکتاتوری منعکس میکرد. آن تولیدات – که اغلب کلاسیکهای بازآفرینیشده با لباسهای مجلل و استعاری بودند – فضای نادری برای “تفکر و ارتباط” به تماشاگران دادند، جایی که در قالب کد شده، “ایدئولوژی غالب و کمبود آزادی” در صحنه مورد نقد قرار میگرفت. بینندگان به خواندن معانی دوگانه ماهر شدند، و میدانستند که لباس پر زرق و برق یک پادشاه یا لباس کهنه یک دلقک فقط به پادشاهان و دلقکها مربوط نمیشود.
در اتحاد جماهیر شوروی نیز، لباس نماد نارضایتی پنهان بود – هرچند رقص میان هنرمندان و سانسورها با گذشت زمان شکل متفاوتی به خود گرفت. بلافاصله پس از انقلاب ۱۹۱۷، انفجاری از طراحی تئاتر آوانگارد به وجود آمد. کارگردانهای آیندهنگر مانند وسولود مایرهولد با هنرمندان ساختارگرا (لیوبوف پوپوا، الکساندر رودچنکو و دیگران) همکاری کردند تا لباسها و دکورهای رادیکال جدیدی خلق کنند که روحیه انقلابی را تجسم میبخشیدند. برای چند سال کوتاه، آزادی بیان شکوفا شد و طراحی به طور جسورانهای آزمایشی بود – لباسهای هندسی، اورالهای کاری، مدهای فانتزی آیندهنگر – همه به قصد جشن گرفتن آیندهای یوتوپیایی. اما زمانی که استالین به قدرت رسید، این نوآوریها شروع به خطرناک شدن برای رژیم کردند. نمونه برجستهای از این تغییر، نمایشنامه تمثیلی مایاکوفسکی به نام “حشره تختی” (۱۹۲۹) است. مایرهولد کارگردانی آن را بر عهده داشت و هنرمند آوانگارد رودچنکو لباسهای آن را طراحی کرد. به ظاهر، “حشره تختی” یک کمدی بود در مورد مردی بیادب از دوران ان ای پی که در آیندهای دور یخ زده و دوباره آب میشود. رودچنکو، با پذیرش پیشفرض علمی-تخیلی، لباسهای نوآورانهای طراحی کرد که شبیه به لباسهای فضانوردی اولیه بودند – اورالهای درخشان و ماسکهای گاز، دیدگاه تخیلی از سبک پرولتری آینده. این تولید به شدت محبوب شد و تماشاگران تئاتر را پر کردند. اما زیر لذت خندهها، مردم یک پیام زیرزمینی انقلابی را تشخیص دادند. همانطور که یک تحلیل بازنگریشده اشاره میکند، نمایش در نهایت پیشنهاد میداد که علیرغم وعدههای بزرگ، آینده نتوانسته بود بدبینیها و “نگرشهای عقبمانده” سال ۱۹۲۹ را از بین ببرد – در سال ۱۹۷۹ (همانطور که در نمایش تصور شده بود)، جامعه هنوز به وضوح ناقص بود. این نقد ضمنی “معنای خطرناک و انقلابی” را در چشم ناظران فرهنگی استالین ایجاد کرد. حتی با اینکه سانسورهای رسمی ابتدا فیلمنامه را تأیید کرده بودند، تصاویر و تفسیر تماشاگران به آن معنای دیگری داد. “حتی با سانسور نمایشنامه”، یکی از مفسران مینویسد، “معنای دیگری” پدید آمد – معنایی که به رکود و ریاکاری که در زندگی شوروی رخنه کرده بود اشاره داشت. لباسهای نوآورانه رودچنکو که به طرز خوشبینانهای پیشرفت تکنولوژیکی را فراخوانی میکردند، به طرز طنزآمیزی کمبود پیشرفت اجتماعی را در پایان داستان تأکید میکردند. مقامات خوشحال نشدند. مدت کوتاهی بعد، در سال ۱۹۳۲، رژیم استالین دکترین مشهور رئالیسم سوسیالیستی را تحمیل کرد و به شدت به آوانگارد حمله کرد. طراحیهای جسورانه رودچنکو کنار رفت؛ و لباسهای سنتیتر و “واقعگرایانهتری” وارد شدند که کارگران ایدهآل، دهقانان شاد و رهبران باشکوه را به تصویر میکشیدند. دیکتاتوری اعلام کرد که هنر باید تصویری “کاملاً خوشبینانه” از جامعه ارائه دهد، بدون جایگاهی برای طنز، ابهام یا نمادگرایی انتزاعی. استعارههای فانتزی “حشره تختی” نشان داده بود که چگونه یک لباس هوشمندانه میتواند با ارائه تفسیرهای متعدد، “مداخله سیاسی” را تهدید کند. پس از آن درس، سانسورهای شوروی کنترل محکمی بر طراحیها اعمال کردند.
با این حال، علیرغم دستدرازیهای شدید سانسور، هنرمندان تئاتر در بلوک شوروی همچنان به یافتن روشهای خلاقانه برای دور زدن آن ادامه دادند. در دهههای بعد، بهویژه از دهه ۱۹۶۰ به بعد، کارگردانان در لهستان، چکسلواکی، مجارستان و دیگر کشورهای اروپای شرقی به استادان ایهام تبدیل شدند. آنها نمایشنامههای کلاسیک – شکسپیر، مولیر، تراژدی یونانی – را روی صحنه میآوردند، اما آنها را به شیوههایی طراحی و اجرا میکردند که با واقعیتهای زندگی تماشاگران معاصر همراستا بود. طراحی لباس شکسپیر به ویژه به یک وسیله محبوب برای نارضایتی پشت پرده پرده آهنین تبدیل شد. زیرا متون شکسپیر بهعنوان متونی معتبر و به ظاهر “غیرسیاسی” شناخته میشدند، اغلب از مرحله سانسور متن عبور میکردند. اما وقتی به روی صحنه میآمدند، کارگردانها آنها را به شکلی دقیق و با تحریفهای موضوعی واضح اجرا میکردند. بهعنوان مثال، در تولیدی از “هملت” در آلمان شرقی، کلودیوس (پادشاهی که تاج و تخت را غصب کرده است) ممکن بود در یک یونیفرم نظامی مدرن شبیه به یک مقام رسمی حزب آلمان شرقی لباس بپوشد، یا در یک نمایش لهستانی از “شاه لیر”، شاه نادان ممکن بود به شکلی لباس بپوشد که تداعیگر رهبر کمونیست کشور باشد. تماشاگران این تشابهات را به سرعت تشخیص میدادند. همانطور که یک تحقیق علمی اشاره میکند، در لهستان اواخر کمونیستی، هنرمندان تئاتر بهطور مرتب “برای اجتناب از سانسور از ایهامها و پارودیهای تحقیرآمیز استفاده میکردند” – که اغلب به صورت تصویری، از طریق طراحی لباس و ژستها – “برای نقد دیکتاتوری”. شنل پارهپاره یک قهرمان تراژیک میتوانست اشارهای به خرابی یک ملت باشد؛ لباس گرانقیمت یک غاصب ممکن بود به شکلی دوخته شود که شبیه به کتوشلوار یک عضو دفتر سیاسی باشد. چنین ابزارهایی به کارگردانها این امکان را میداد تا در حالی که بهطور فنی فقط شکسپیر را اجرا میکنند، بر دیکتاتوری نقد کنند. این دیدگاه دوگانه از تماشاگران میخواست که بهطور فعال در خلق معنا شرکت کنند و بین خطوط لباس، معنا را بخوانند. این کار پرخطر بود – گاهی مقامات متوجه میشدند، مانند زمانی که یک انتخاب لباس تمثیلی باعث تعطیلی یک نمایش میشد – اما اغلب موفق بود. در چکسلواکی، واتسلاو هاول (که هم نمایشنامهنویس بود و بعدها رئیسجمهور معترض شد) توانایی تئاتر در منعطف نشان دادن واقعیت سیاسی را به طرز زیرکانهای ستایش کرد. هاول نوشت: “درام فرض میکند که یک نظم وجود دارد”، “بهطوری که ممکن است – با بر هم زدن آن نظم – تعجبآور باشد”. از طریق انتخابهای دقیق طراحی، تئاتر نظم نادرست تبلیغات رسمی را بر هم میزد و تماشاگران را با نگاهی به حقیقت پنهان شگفتزده میکرد.
حتی در جاهایی که خود متن بهطور صریح سیاسی نبود، لباس میتوانست پیامی تیز و هدفمند را منتقل کند. به سنت دلقک یا احمق تئاتری فکر کنید – یک آرکیتایپ که نویسندگان بزرگ از شکسپیر تا بکت از آن استفاده کردهاند بهعنوان گویندگان حقیقت در لباس بیمعنایی. برای مثال، دلقک در “شاه لیر” در لباسهای رنگارنگ میرقصد و معماگونه صحبت میکند، اما شوخیهای گزندهاش حاوی تفسیرهای برندهای از حماقت پادشاه است. این دینامیک، که در دوران سلطنتهای قرون وسطی بهعنوان تفریحی بیضرر مجاز بود، در واقع شکلی ابتدایی از مخالفت مدیریتشده بود: لباس دلقک به او اجازه میداد تا حقیقت را بگوید، به شرطی که لحن او کمدی باشد. قرنها بعد، داریو فو این شخصیت را در ایتالیا مدرن احیا کرد – بهطور واقعی لباسهای دلقکی پوشید و شخصیت “جولار” (دلقک قرون وسطی) را بهطور کامل به خود گرفت – تا از مقامات فاسد، کلیسا و دیگر اهداف قدرتمند انتقاد کند. در نمایشهای تکنفره تمثیلیاش، فو ممکن بود در حالی که لباسهای مسخرهای پوشیده، بینی دلقک و لوازم نمایشی بهدست داشت، ظاهر شود و سنت قرون وسطی را زنده کند. تماشاگران این ارجاع را میفهمیدند: دلقک روی صحنه تنها کسی بود که میتوانست جرات کند تا پادشاهان جامعه معاصر را به چالش بکشد. آثار فو، که اغلب در تلویزیون دولتی ایتالیا سانسور میشد و از سوی مقامات آزار میدید، حقیقت ماندگار گفتهای را اثبات کرد که دلقکها اغلب پیشگو میشوند. همچنین اصل خود فو را تأیید کرد که “تئاتری… که برای زمان خودش صحبت نمیکند، هیچ ربطی ندارد.” با پوشیدن لباسهای دلقکها، احمقها و دیوانگان، فو و دیگران میتوانستند برای زمان خود صحبت کنند، در حالی که تحت پوشش خنده، ایدههای رادیکال را به جریان اصلی وارد میکردند و آنها را بهعنوان شوخی پنهان میساختند.
هیچجای دیگری سیاستهای لباس بهطور ملموستر و جنجالیتر از خاورمیانه وجود ندارد، جایی که رژیمها نه تنها هنر را سانسور میکنند، بلکه حتی لباس شهروندان را نیز تنظیم میکنند. در جمهوری اسلامی ایران، برای مثال، زنان در صحنه و روی صفحه باید بهطور قانونی حجاب (روسری) بر سر داشته باشند و بدن خود را بهطور متواضعانه بپوشانند، صرفنظر از نقشی که ایفا میکنند. این امر چالشی دائمی برای طراحان لباس ایجاد میکند: نمایشی که در ایران باستان یا خانهای مدرن و خصوصی تنظیم شده است – در زمینههایی که زنان معمولاً در میان خانواده حجاب نمیزنند – باید همچنان هر شخصیت زن را با موی پوشیده نشان دهد. چگونه میتوان واقعگرایی یا قصد هنری را تحت چنین محدودیتهایی حفظ کرد؟ طراحان لباس ایرانی این محدودیت را به فرصتی برای ابتکار ظریف تبدیل کردهاند. برخی از آنها حجاب را به شکلی خلاقانه جزئی از هویت شخصیت میسازند، بهطوری که آن را صرفاً بهعنوان یک وسیله سانسور تحمیلی نشان نمیدهند، بلکه آن را بهعنوان بخشی از داستانگویی قرار میدهند. در یک نمایش تاریخی، یک طراح ممکن است پارچهها و نحوه چیدمان حجاب را انتخاب کند که لباسهای سنتی دوره را تداعی کند، و خط میان پوشاندن اجباری و لباس عمدی را محو کند. از طرف دیگر، کارگردانها گاهی اوقات برخی از اقدامات کلیدی را از صحنه خارج میکنند و آنها را از طریق نمادهای مرتبط با لباس در صحنه نشان میدهند. بهعنوان مثال، چون نشان دادن بوسه میان مرد و زن ممنوع است، یک صحنه ممکن است با این که زن به آرامی روسریاش را روی پشتی صندلیای که مرد روی آن نشسته، بگذارد، پایان یابد – یک علامت شاعرانه از صمیمیت و اتحاد که توسط تماشاگران درک میشود. در یک مورد هوشمندانه که توسط محققان مستند شده، کارگردانهای ایرانی که با صحنهای عاشقانه سانسور شده مواجه شده بودند، بهجای بازیگری در پوشش زنانه، از شیوه بازیگری به صورت لباس مردانه استفاده کردند: جفت عاشق در تاریکی در آغوش هم میگرفتند، سپس دوباره ظاهر میشدند و یک لباس (مثل کت یا کلاه) را با یکدیگر عوض میکردند – یک روش استایلشده برای اشاره به نزدیکی فیزیکی و تبادل بدون نمایش ممنوعه تماس. بازیگری با تغییر جنسیت خود تاریخ طولانیای در هنرهای نمایشی سنتی ایران دارد (بازیگران مرد در نمایشهای تعزیه برای قرنها نقش زنان را ایفا میکردند) و کارگردانهای مدرن بهطور محدود از آن بهعنوان ابزاری برای دور زدن قوانین تفکیک جنسیتی استفاده کردهاند. برای مثال، اگر یک شخصیت زن باید در یک محیط خصوصی بدون حجاب ظاهر شود، یکی از راهحلها این است که یک بازیگر مرد نقش او را با لباس زنانه ایفا کند – یک وارونگی طعنهآمیز (مردان با حجاب!) که بیمعنایی این قانون را برجسته میکند، اما از نظر فنی با آن مطابقت دارد. همانطور که تحقیقات تاجالدین نشان میدهد، چنین لباسپوشی و دستکاری لباس بهعنوان “ابزارهایی برای دور زدن سانسور” عمل میکنند و اجازه میدهند تا جوهره یک صحنه منتقل شود، هرچند در شکل تغییر یافتهای.
هنرمندان تئاتر ایرانی همچنین از طریق سیگنالهای ظریف و پوششی به گنجاندن نظر سیاسی میپردازند. رنگها در فرهنگ و سیاست ایران اهمیت زیادی دارند – برای مثال، سبز رنگ جنبش مخالفان در سال ۲۰۰۹ بود، در حالی که چادرهای سیاه نمایانگر دیانت محافظهکارانه هستند. یک طراح صحنه باهوش ممکن است شخصیت جوانی که همدردی با تغییرات دارد را در شال یا اکسسوریهای سبز بپوشاند تا امید او برای تغییر را نشان دهد، یا برعکس، یک شخصیت مقامدار و مخالف را در کتوشلوار سیاه و بسیار رسمی لباس بپوشاند که به یکنواختی غمانگیز مقامات دولتی شباهت دارد. چنین انتخابهایی میتوانند پیامهای زیادی را به کسانی که درک این معنا را دارند منتقل کنند، بدون اینکه بهطور صریح بیان شوند. تماشاگران که در همان محیط زندگی میکنند، به سرعت این نشانههای بصری را متوجه میشوند. در عین حال، سانسورها – که اغلب بیشتر به متن و اقدامات آشکار توجه دارند – ممکن است معنای یک رنگ یا انتخاب سبک را نادیده بگیرند. در یک تولید اخیر ایرانی از “باغ آلبالو” چخوف، طراحان با ممنوعیت سانسورها در نشان دادن زنان در حال رقص با مردان، صحنهای طراحی کردند که در آن زنان تنها با تکههای پارچه روان به عنوان شریک رقص میرقصند – تبدیل رقص اجتماعی سانسورشده به یک رقص تکنفره نمادین با روسری که احساس لحظه را بهطور انتزاعی منتقل میکند. “شریک پارچهای” یک لوازم صحنه لباس است که از ضرورت بهوجود آمده است، اما یک استعاره شاعرانه نیز به آن افزوده شده است: زنان داستان در نهایت تنها میرقصیدند و از آزادیهای غایب سوگواری میکردند. از طریق چنین نمایشسازی و طراحی لباسهای خلاقانه، تئاتر ایرانی همچنان به نقد محدودیتهای اجتماعی میپردازد، حتی زمانی که خود تحت آنها قرار دارد. ابتکار عمل نشان دادهشده تأیید میکند که “هنرمندان از خلاقیت خود برای بیان تمها… در برابر سانسور و موانع استفاده میکنند”، و در همه چیز از روایت تا کمد لباس، جایگزینهایی مییابند.
کشورهای دیگر با جمعیت مسلمان نیز از چنین تکنیکهایی استفاده کردهاند. در دوران نخست رژیم طالبان در افغانستان (۱۹۹۶–۲۰۰۱)، تقریباً تمام تئاتر ممنوع شد و حضور زنان بازیگر غیرقانونی گردید. با این حال، برخی اجراهای مخفیانه انجام میشد. یکی از تصاویر تاثیرگذار از آن دوران: یک بازیگر تنها که یک مونولوگ را در حالی که کاملاً در یک برقع پوشیده بود، اجرا میکند، لباسی که طالبان آن را تحمیل کرده بود. به ظاهر، بازیگر “بهدرستی” پوشیده شده بود – فقط یک روح آبی در صحنه – اما در درون همان محدودیت، او راههایی برای بیان پیامهای قدرتمند پیدا کرده بود. صدای او، حرکاتش با پارچه برقع، گاهی فاش کردن عمدی فقط چشمانش – اینها ابزارهای او بودند. برقع خود به یک لباس نمادین تبدیل شد، لباسی که از سرکوب و محو شدن سخن میگفت، در حالی که به طرز طعنهآمیزی تنها لباسی بود که به او اجازه میداد اصلاً اجرا کند. در سالهای پس از طالبان، تئاتر و سینمای افغانستان همچنان تحت فشار برای تطابق با هنجارهای محافظهکارانه بود. شخصیتهای زن ممکن بود فقط در لباسهای کاملاً متواضع نشان داده شوند، اما کارگردانها اغلب صحنههایی مینوشتند که خود این لباسها جزئی از داستان میشدند – زنانی که روسریهایشان را با اضطراب تنظیم میکردند (و ترس و وزن اجتماعی که بر دوش آنها است را بیان میکردند) یا پاشنههای رنگی ممنوعه که از زیر پوشاک بیرون زده بودند تا هویت شخصی را که در برابر محو شدن مقاومت میکند، نشان دهند. در فیلم «اسامه» (۲۰۰۳)، نخستین فیلم افغان پس از سقوط طالبان، یک دختر جوان باید خود را بهعنوان یک پسر پنهان کند تا زنده بماند – نمونهای از پوشیدن لباسهای مخالف جنسیت بهعنوان استراتژی برای بقا. تغییر او فقط با کوتاه کردن موهایش و تغییر لباسها بهدست میآید، اما آن تغییر لباس، نقد فیلم را به دیکتاتوری جنسیتی تقویت میکند. عمل پوشیدن شلوار و کلاه به یک عمل اعتراضی تاثیرگذار علیه سیستمی تبدیل میشود که از زنان انسانیت را سلب میکند. این مثالها تاکید میکنند که در محیطهای سانسور شدید، حتی رعایت قوانین لباس میتواند به یک شکل از بیان انتقادی تبدیل شود. خود غیرمنطقی بودن، مثلاً دیدن یک شخصیت زن در صحنهای از حرمسرا با حجاب اسلامی مدرن (برای رضایت سانسورها) میتواند توسط یک کارگردان زیرک به گونهای استفاده شود که تماشاگران به سانسور آگاه شوند. لباس ناسازگار با زمان، برجسته میشود و تماشاگر را دعوت میکند تا نگاه انتقادی مشترک و آگاهانهای داشته باشد – تایید جمعی بیصدا از «ببینید چه چیزی مجبور به انجام آن هستیم». بدین ترتیب، لباس محدود شده به طرز طعنهآمیزی فراتر از خود اشاره میکند و زمینه سرکوبگر که آن را تحمیل کرده است، برجسته میکند.
در بسیاری از زمینههای استبدادی، لباسهای سنتی و فولکلوریک نیز بهعنوان نماد اعتراض پنهانی استفاده شدهاند. برای مثال، در اسپانیا تحت رژیم فرانکو، بیانهای فرهنگی منطقهای سرکوب شدند تا هویت اسپانیایی یکپارچهای ترویج شود. بنابراین، گروههای تئاتری در کاتالونیا یا سرزمین باسک گاهی اوقات لباسهای سنتی محلی یا عناصر لباس فولکلوریک را در تولیدات خود میگنجاندند تا بهطور خاموشی هویت خود را جشن بگیرند، هویتی که رژیم میخواست آن را محو کند. یک نمایش کاتالونیایی ممکن بود شخصیتهای خود را در لباسهای قدیمی روستایی کاتالونیا بپوشاند – لباسی که در ظاهر فقط برای یک درام روستایی واقعگرایانه بود، اما همچنین افتخار به میراث کاتالونیایی را برمیانگیخت. برای سانسورکنندگان در مادرید، یک داستان در مزرعه با لباسهای استان ممکن بود بیضرر به نظر برسد، اما برای تماشاگران این لباسها تداعیگر مقاومت فرهنگی بود. بهطور مشابه، در اروپای شرقی تحت کمونیسم، برخی از هنرمندان تئاتر لباس فولکلوریک را بهعنوان مخزنی از تاریخ ملی و انتقادی زیرکانه به یکسانسازی شوروی پذیرفتند. در لهستان، دوران “همبستگی” شاهد علاقه دوباره به رقصها و لباسهای فولکلوریک لهستانی در تئاتر بود، که بخشی از آن بهعنوان راهی برای احیای احساسات میهنپرستانه بود که زیباییشناسی رسمی شوروی آن را سرکوب میکرد. یک کارگردان ممکن بود یک نمایش کلاسیک لهستانی از ویسپیانسکی را با بازیگران در لباسهای فولکلوریک اصیل قرن نوزدهم روی صحنه ببرد، بهطور ضمنی گذشته ملی و یگانگی لهستانی را در برابر ایدهآل “مرد شوروی” ارج نهاد. استفاده از لباس قومی در این موارد آنچه را که نمیتوانست بهطور علنی بیان شود، میگفت: “ما به یاد داریم که که هستیم.” این یک اعتراض بصری علیه سانسور فرهنگی و امپریالیسم بود.
برعکس، برخی رژیمها خود تلاش کردند تا لباس را به نفع خود به سلاح تبدیل کنند – تنها برای اینکه هنرمندان آن را معکوس کنند. به نمایشهای تبلیغاتی لوکس آلمان نازی و ایتالیا فاشیستی فکر کنید، جایی که لباسها و یونیفرمها بخش اصلی تصاویری از قدرت بودند. نازیها ارزش تئاتری لباس را بسیار خوب درک میکردند: یونیفرمهای قهوهایپوشها، لباسهای جوانان هیتلری، و نمادهای بازوبندهای سواستیکا، بازنماییهای کاملاً صحنهگردانیشده از اقتدار و ایدئولوژی بودند. تئاتر و سینمای نازیها کدهای سختگیرانهای اعمال میکردند – شخصیتهای شرور نمیتوانستند یونیفرم نازیها را بپوشند (این غیرقابل تصور بود)، و قهرمانها باید در لباسهای تأییدشده ظاهر میشدند. اما در اواخر جنگ جهانی دوم و بلافاصله پس از آن، هنرمندان تئاتر آلمانی و اتریشی این روند را معکوس کردند. اروین پیسکاتور، پیشگام تئاتر سیاسی، از دست نازیها فرار کرد اما در تبعید، او و برتولت برشت روی نمایشنامههایی کار کردند که بعد از ۱۹۴۵ به صحنههای آلمانی بازگشتند و عمداً نازیها را در لباسهای استعاری به تصویر کشیدند. نمایشنامه برشت، “صعود قابل مقاومت پذیر آرتورو و اویی” (که در ۱۹۴۱ نوشته شده)، هیتلر را بهعنوان یک گنگستر شیکاگویی به تصویر میکشد – با لباس راهراه و کلاه فدورا. با پوشاندن هیتلر در لباس یک اراذل و اوباش بیاهمیت (اگرچه کشنده)، برشت موفق شد حتی زمانی که تصویر مستقیم ممکن نبود، رهبر فاشیستی را نقد کند. زمانی که نمایش در سالها بعد در آلمان اجرا شد، تماشاگران از طریق لباسهای گنگستری دهه ۱۹۳۰ آن را شناختند و به آینه تمسخرآمیز دیکتاتوری نازیها پی بردند. فلسفه برشت این بود که هنر باید فقط واقعیت را بازتاب ندهد، بلکه باید برای تغییر آن عمل کند: “هنر آینهای نیست که به واقعیت نگاه کند، بلکه چکشی است که با آن آن را شکل میدهیم,” او اعلام کرد. این اخلاق او و دیگران را هدایت کرد تا از لباسهای مشابه – لباسهای گنگستری، لباسهای تاریخی، لباسهای دلقک – بهعنوان چکش برای شکستن ظاهر فاشیسم استفاده کنند. در ایتالیا، نمایشنامهنویس برنده جایزه نوبل، فو (که قبلاً ذکر شد) اغلب شخصیتهای قدرت را در قالب کاریکاتور به تصویر میکشید – پوشیدن لباسهای اسقف، کلاه قاضی، یا یونیفرم یک ژنرال بهعنوان پارودی زشت – برای افشای سوءاستفادههای آنها. البته، او هرگز نمیتوانست در دوران حکمرانی موسولینی روی صحنه از او تقلید کند، اما پس از جنگ، پارودیهای لباس فو از شخصیتهای کلیسا و دولت همچنان میراث استفاده از نمادهای خود حاکمان برای تمسخر آنها را ادامه داد. او حتی اظهار داشت که “جایگاه تئاتر نشان دادن مسیر صحیح نیست، بلکه ارائه ابزاری است که از طریق آن تمامی مسیرهای ممکن میتوانند بررسی شوند.” با پوشیدن اشتباه لباسهای کسانی که در قدرت هستند، اجراهای فو تماشاگران را دعوت میکرد تا تظاهرهای شخصیتهای واقعی را بررسی و مورد پرسش قرار دهند.
در جوامع دموکراتیک، سانسور سیاسی آشکار در تئاتر کمتر رایج بوده است، اما سانسور اخلاقی همیشه برجسته بوده است – و در اینجا نیز لباس نقش کلیدی در نبردهای مربوط به آزادی بیان ایفا کرده است. برای مثال، قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در لندن و نیویورک تحت قوانین پرهیزگارانهای درباره محتوای صحنه اداره میشدند. در بریتانیای ویکتوریایی، دفتر لرد چمبرلین نمایشها را برای هرگونه اشاره به بیشرمی یا شورش بررسی میکرد. لباسهای با یقههای پایین، رقصهای مبتذل یا پیشنهاد برهنگی میتوانستند باعث تعطیلی یک تولید شوند. تولیدکنندگان که همیشه ابتکار عمل داشتند، روشهای خلاقانهای پیدا کردند. یکی از حقههای محبوب در پاریس اواخر قرن نوزدهم و بعدها در جاهای دیگر، تابلوهای زنده بود: هنرمندان بیحرکت در صحنه در تابلوهای هنری میایستادند، گاهی تقریباً برهنه، انگار که مجسمههای مرمری یا شخصیتهایی در یک نقاشی بودند. چون آنها حرکت نمیکردند، سانسورها معمولاً این نمایشها را بهعنوان “هنر” میپذیرفتند نه اجرای بیشرمانه. دختران نمایش بهطور مؤثر به مجسمههای زنده تبدیل میشدند، در حالی که جورابهای بدنی به رنگ گوشت یا لوازم صحنه بهطور استراتژیک قرار داده میشدند تا تصور برهنگی را ایجاد کنند، در حالی که با ملاحظات فنی متواضع باقی میماندند. در کابارههای دوران بلاپوک، یک هنرمند ممکن بود زیر نورهای صحنه بهنظر برهنه باشد، اما با دقت بیشتر، او در یک بادیسوت شفاف پوشیده بود که با سنگهای زینتی پوشیده شده بود – لباسی از توهم که هم انتظارات تماشاگران برای تحریک و هم قوانین سانسور را برآورده میکرد. فلورانز زیگفلد، تهیهکننده معروف آمریکایی، در نمایشهای “فولی” خود در دهه ۱۹۲۰ بهطور مشابه، گروه زنان خود را در لباسهای مجلل و شفاف میپوشاند – هوادارهای پرهای، “سینهبندها” و “شورتهایی” که با جواهرات تزئین شده بودند و بسیار کمپوشش بودند – و آنها را در ترتیبهای استاتیک و جذاب قرار میداد. عکسهای بازیگران زیگفلد مانند ویرجینیا بیلدل در سال ۱۹۲۷ نشان میدهند که آنها در مرواریدها و روبانها آراسته شده بودند، تقریباً برهنه بودند اما از نظر فنی پوشیده بودند، که نشاندهنده این است که طراحان چقدر برای “پوشاندن” و در عین حال عبور نکردن از مرز قانونی پیش میرفتند. تماشاگران پیام را دریافت کردند (اینها حدودی بودند که در حال فشار بودند)، و واقعاً بخشی از هیجان این بود که ببینند طراحان لباس چقدر با هوشمندی با آنچه ممنوع بود، بازی میکردند.
با ورود دهه ۱۹۶۰ و انقلاب فرهنگی، هنرمندان تئاتر شروع به مقابله آشکارتر با سانسور کردند. برهنگی خود بهعنوان یک بیان سیاسی در صحنه تبدیل شد – رد محدودیتهای اخلاقی قدیمی و اثبات صداقت. زمانی که نمایش موزیکال «هیر» در سال ۱۹۶۸ به روی صحنه رفت، صحنه برهنه آن – یک گروه کامل که زیر نورها ایستاده و در مورد صلح و آزادی میخواندند – باعث ایجاد هیجان شد. این صحنه مستقیماً قوانین باقیمانده سانسور را به چالش کشید (در لندن، همان سال این قوانین لغو شدند، بخشی به این دلیل که موج احساسات عمومی تغییر کرده بود). در هیر، عدم لباسپوشی خود پیام بود: نسل جوان لباسهایی را که جامعه به آنها داده بود (که اغلب نشاندهنده نقش و وضعیت اجتماعی هستند) کنار میگذاشت تا وضعیت انسانی صادقانهتر و برابریخواهانهتری را نشان دهد. پس از هیر، بسیاری از تئاترهای آوانگارد و سیاسی در دهه ۱۹۷۰ برهنگی را بهعنوان ابزاری آزادیبخش پذیرفتند و بدن را از پرهیزگاری پس گرفتند و بهطور ضمنی، آزادی بیان را از کنترل دولت مطالبه کردند. حتی در اینجا نیز، تعامل با مقامات ادامه یافت: برخی از شهرها تلاش کردند تا این نمایشها را ممنوع کنند که منجر به نبردهای حقوقی بر سر فحشا شد. برای دور زدن این ممنوعیتها، تولیدات گاهی از روشهای نیمهکمدی استفاده میکردند – مثلاً بازیگران برهنه بودند اما با برگهای انجیر بزرگ بهطور کمدی یا بدنهای رنگآمیزی شده بهطور کمدی، که بهطور مؤثر خود سانسور را تمسخر میکرد. لباس اعتراض ممکن بود هیچ لباس خاصی نباشد، یا یک علامت بیمعنی از لباس (مثل پوششهای سینهای رقصندهها که برای اینکه یک بازیگر بهطور فیزیکی بدون بالاتنه نباشد اختراع شده بودند – یک لباس کوچک که تماماً بهدلیل قوانین سانسور وجود دارد). این قطعات کوچک لباس، چه یک پوشش جی استرینگ یا یک جفت پوشش سینهای چسبان، به نمادهای رقص ابزوردی بین هنرمندان و قانونگذاران اخلاقی تبدیل شدند: با پوشاندن تنها چند اینچ مربع از پوست، بازیگر ناگهان در چشم قانون “آبرومند” بهنظر میرسید و این نشان میداد که خط مرزی چقدر خودسرانه است. بسیاری از مورخان برلسک یادآوری میکنند که چنین اختراعاتی “تسویه حساب کامل را فراهم میکرد: بازیگران میتوانستند توهم برهنگی را حفظ کنند، در حالی که مالکان کلوپ از جریمهها یا تعطیلی جلوگیری میکردند.” این مفهوم “توهم” که قوانین را راضی میکند بهطور دقیق پدیده کل لباسها تحت سانسور را در خود خلاصه میکند. توهم تبعیت اغلب کافی است، در حالی که پیام واقعی در قالب خود راهی برای عبور پیدا میکند
آنچه از تمامی این موارد بهطور واضح نمایان میشود – خواه تولیدات تئاتر بلاروس فیری تیاتر در مینسک مدرن باشد که از حرکات نمایشی برای فرار از سانسور استفاده میکند، یا یک نمایشنامهنویس نیجریهای که بازیگران را در لباسهای ماسکزنی میپوشاند تا از طریق فولکلور به فساد سیاسی اشاره کند – تصویری از هوش انسانی در برابر سرکوب است. لباس و پوشاک، بهعنوان یک فرم بنیادی از ارتباط غیرکلامی، به بوم نقاشی تبدیل میشوند که هنرمندان بر روی آن مقاومت خود را به نمایش میگذارند. سانسور، که هدفش از بین بردن برخی ایدهها از دید عموم است، همواره از طریق توانایی طراحان لباس و کارگردانها در بازتفسیر قوانین و تصاویر به شیوه خودشان تضعیف میشود. یک دیکتاتور ممکن است فرمان دهد که همه بازیگران باید لباسهای تأییدشده رسمی بپوشند، اما یک هنرمند تئاتر باهوش راهی پیدا میکند تا آن لباسها را با طعنه یا معنای غیرمنتظره پر کند. حتی چیزی به سادگی نحوه پوشیدن یک لباس توسط یک بازیگر میتواند زیرکانه باشد – یک پالتوی نظامی که بهطور معکوس یا بهطرز شلختهای پوشیده شود، میتواند ناتوانی یا طبیعت مسخرهوار یک رژیم را نشان دهد، یک ظرافت که بهطور صریح بیان نمیشود اما بهطور بصری اشاره شده است.
اغلب گفته میشود که تئاتر آینهای است از جامعه. تحت سانسور، آن آینه معمولاً شکسته میشود – اما تکههای آن هنوز میتوانند حقیقت را در فلشهای کوتاه بازتاب دهند. لباس یکی از آن تکههاست که بهدرستی زاویه داده شده تا نور را جذب کند. تماشاگران، که این سیگنالها برای آنها طراحی شدهاند، میآموزند که یک رمزگشای فعال شوند. در پراگ در دهه ۱۹۸۰، یک تماشاگر ممکن است پس از نمایش به دوستش زمزمه کند، “آیا متوجه شدی که پرچم روی یقهاش واقعی نبود؟” – و پی میبرد که جزئیات کوچک لباس بازیگر در واقع پرچم قدیمی چکسلواکی است که ممنوع شده بود، اشارهای میهنپرستانه. یا یک بیننده در تهران ممکن است متوجه شود که چگونه چادر یک شخصیت زن با یک لایه داخلی غیرمعمول گلدار طراحی شده که او فقط در یک لحظه آن را آشکار میکند – شاید نمایانگر انفجاری از هویت فردی تحت همسانسازی تحمیلی. این لحظات کوچک روشنبینی پیوندی از درک مشترک میان هنرمند و تماشاگر ایجاد میکند، یک مقاومت جمعی خاموش. به نوعی، نگاه قدردان تماشاگر عمل زیرکانه را کامل میکند. همانطور که آگوستو بوآل، فعال تئاتر برزیلی، استدلال کرد: “تئاتر یک شکل از دانش است؛ باید و میتواند همچنین وسیلهای برای دگرگون کردن جامعه باشد. تئاتر میتواند به ما کمک کند تا آیندهمان را بسازیم، نه فقط اینکه منتظر آن باشیم.” وقتی مواجهه مستقیم غیرممکن است، تئاتر آینده را در سایهها و حاشیهها میسازد – در یک زبان کدگذاریشده از لباس و بازی. هر لباس که بهطور پنهانی پر از معناست، بذر تفکری است که در ذهن تماشاگر کاشته میشود، شاید تا زمانی که زمان مناسب برسد و آن تفکر به عمل آشکار تبدیل شود.
از منظر انسانشناسی، میتوان گفت که انسانها همیشه برای انتقال معنا “لباس میپوشیدند” – برای نشان دادن رتبه، جلب توجه، ترساندن، یا تعلق داشتن. تحت سانسور، این عادت انسانی بنیادی بعد سیاسی شدیدی به خود میگیرد. یک قطعه ساده لباس میتواند بهوسیله قانون تابو یا اجباری شود (مثلاً ممنوعیت برخی رنگها یا سبکها – بهعنوان مثال، پوشیدن ردای راهب فقیر در انگلستان هنری هشتم پس از ممنوعیت دستورهای کاتولیک؛ یا بهطور افراطیتر، در فرانسه انقلابی ۱۷۸۹، گیره سهرنگ در کلاه میتوانست منجر به اعدام فرد تحت رژیم اشتباهی شود). هنرمندانی که تحت چشمهای مراقب عمل میکنند، این نمادهای پرمعنا را به نفع خود به کار میبرند. ماسک، همانطور که وایلد مشاهده کرد، اجازه میدهد حقیقت پدیدار شود. در بسیاری از اجراها، چه در گذشته و چه در حال، ماسکهای لفظی – که جزئی از بسیاری از سنتهای تئاتری هستند – به بازیگران این امکان را دادهاند که انتقادها را پشت یک پوشش ناشناس بیان کنند. برای مثال، گروه ماسکزده تراژدی یونانی میتوانست بدون هیچگونه مجازاتی در مورد اعمال پادشاه نظر دهد؛ در تئاتر سیاسی مدرن، شاهد بودهایم که بازیگران از ماسکهای رهبران سیاسی برای تمسخر آنها استفاده کردهاند، یا از ماسکهای حیوانات برای به تصویر کشیدن رهبران بهعنوان وحشیها (روش زیرکانهای برای توهین بدون نام بردن صریح). در دهه ۱۹۴۰ در ژاپن، زمانی که نقد علنی دولت نظامی غیرممکن بود، برخی از هنرمندان تئاتر تجربی نمایشی با بازیگران در ماسکها و لباسهای سنتی نو برگزار کردند، متونی کلاسیک را اجرا کرده اما با لحن و تأکیدی که به وضوح با نگرانیهای معاصر همخوانی داشت. سانسورکنندگان دولت که در احترام به نو غرق شده بودند، در متهم کردن این اجراها به خیانت دشوار بودند – پس از همه، آنها نمایشهایی از قرن چهاردهم را اجرا میکردند – با این حال، تماشاگران به وضوح لحنهای مدرن را درک میکردند.
مذاکره بین بیان سیاسی و انتخاب زیباییشناسی در طراحی لباس، در واقع یک نوع بازی موش و گربه است. سانسورچی میگوید: “شما نمیتوانید ایکس را نشان دهید.” هنرمند سپس میپرسد: “خب، آیا میتوانم وای را نشان دهم که بهطور ضمنی ایکس را میرساند؟” گاهی اوقات سانسورچی با یک اشاره ماهرانه به دام میافتد. گاهی دیگر، سانسورها به کد بصری آگاه میشوند و بیشتر محدودیتها را اعمال میکنند. در رومانی تحت رژیم چائوشسکو، همانطور که ذکر شد، حتی اشارهای به هوای سرد روی صحنه (مثل بازیگرانی که لباسهای پشمی میپوشند) نیز ممنوع شد زیرا به بحران گرمایش رومانی اشاره میکرد. پارانویا و نگرانی سانسورچی میتواند به حدی غیرمنطقی برسد – یک مثال واقعی تاریخی: در اتحاد جماهیر شوروی در دوران پارانویا استالین، دورهای بود که نمایش تصاویری از ساعتها با زمانهای خاص روی پوسترها یا صحنهها ممنوع بود، زیرا تروتسکی از استعاره ساعت در نقد خود استفاده کرده بود. با این حال، چنین کنترلهای ریزبینانهای یک نبرد شکستخورده است. هنرمندان به سادگی به ثبت معنای دیگری منتقل میشوند. این مثل تلاش برای بستن درزهای یک سد است: یکی را مسدود میکنی، دیگری سرباز میکند. هر چه سانسورها بیشتر قطع کنند، معانی بهطور هوشمندانهتر از طریق لباسها، ژستها، نورپردازی، حتی وقفهها و سکوتها جاری میشوند.
گاهی اوقات این دینامیک لحظاتی از طعنههای بینظیر و عدالت شاعرانه تولید میکند. میتوان گفت که غنای تئاتر قرن بیستم – سبکهای نوآورانه و تکنیکهای نمادین آن – بسیاری مدیون فشارهای سانسور است که هنرمندان را مجبور به ارتقاء سطح کار خود کرد. همانطور که نویسنده رومانیایی آندریا تومپا گفته است: “هرچه آزادی شخصی کمتر پشت پرده آهنین باشد، ارزشهای هنری بیشتری در هنر و فرهنگ تولید میشود.” این به معنای تمجید از سرکوب نیست، بلکه بهعنوان شناسایی یک الگوی تاریخی است: محدودیت میتواند موجد خلاقیت باشد. زمانی که کارگردانها نتواستند “واقعیت” را بهطور لفظی نشان دهند، دنیای “تخیلی” شگفتانگیزی در صحنه خلق کردند که بهطور غیرمستقیم حقیقت را بیان میکرد. زمانی که طراحان لباس نتواستند یک زن را در لباسی فاشکننده بپوشانند، ممکن بود یک لباس پرزرق و برق با لایههای فراوان خلق کنند که از طریق اضافهکاری خود به یک نقطه درباره محدودیت اشاره میکرد. برای مثال، در برخی از تمثیلات دوران ویکتوریایی، بازیگران با پوشیدن زیرپوشهای چندلایه بهطور خندهداری (پتیکوتها بر روی پتیکوتها) به پرهیزگاری تمسخر میکردند – یک انتخاب لباس کمدی که بهطور ملایم سرکوب آن دوران را به باد انتقاد میگرفت. در بلوک شوروی، برخی از طراحان لباس در واکنش به رئالیسم سوسیالیستی، استایلسازی را به حد نهایت رساندند – اگر مجبور بودند دهقانان خوشحال را نشان دهند، آنها را بهطور اغراقآمیزی واقعی نشان میدادند، با لباسهایی که تقریباً کارتونی روشن بودند، و با بزرگنمایی به طعنههای ظریفی وارد میشدند. هر چیزی در یک صحنه سانسور شده میتواند به یک نشانه تبدیل شود و ذهنهای بزرگ تئاتری با آن نشانهها بازی میکنند همانطور که یک موسیقیدان با ساز خود بازی میکند، در اینجا تغییر میدهند، آنجا تأکید میکنند.
مطمئناً، همه این تلاشها موفق نمیشوند یا حتی توسط تماشاگران نیز متوجه نمیشوند. سوءتفاهمها و جنجالها پیش آمدهاند – گاهی اوقات تماشاگران معنای پنهان را از دست میدهند (یا معنای نادرستی را میبینند)، یا یک استعاره لباس سنگین و پرطمطراق بازتاب منفی دارد و توجه غیرمطلوب مقامات را جلب میکند. خطر تئاتر تحت سانسور همیشه بالا است؛ برخی از هنرمندان بهای آن را با زندان یا تبعید پرداختند زمانی که رژیم به تمسخر پی برد. با این حال، گواهی بر شجاعت و مهارت آنها این است که بسیاری از آنها ادامه دادند و آثار خود را به جا گذاشتند که اکنون نه تنها بهدلیل ارزش هنریشان، بلکه بهدلیل هوشمندی اخلاقیشان مورد تحسین قرار میگیرند.
در دنیای معاصر ما، سانسور سیاسی آشکار در تئاتر در برخی مناطق کاهش یافته است اما متأسفانه در برخی دیگر تشدید شده است. با این حال، هر کجا که این سانسور وجود داشته باشد، میتوانیم مطمئن باشیم که لباس همچنان بهعنوان میدان نبرد و پناهگاهی برای بیان آزاد خواهد بود. تنها کافی است نگاهی به اعتراضات اخیر در کشورهای مختلف بیندازیم تا تئاتری بودن در عمل را مشاهده کنیم. در اعتراضات هنگکنگ در سال ۲۰۱۹، معترضان لباسهای خلاقانهای پوشیدند – از ماسکهای “پپه قورباغه” گرفته تا “چاقوهای لیزری” با نشانگر لیزر – که اعتراض خیابانی را به نوعی هنر نمایشی تبدیل کرد که بهطور هوشمندانه از نمادها بهره میبرد (مانند ماسک گای فاکس از فیلم وی فور وندتا، که خود نماد مقاومت است). معترضان نیمایات لباس را بسیار خوب درک میکنند: انقلاب رنگی بهدلیل تصادف چنین نامی ندارد – پوشیدن یک رنگ خاص به یک لباس یکپارچه برای بیان سیاسی تبدیل میشود. از طرف دیگر، رژیمها نیز آن را درک میکنند – به همین دلیل است که مقامات گاهی اوقات از مردم میخواهند که در تجمعها یا حتی در زندگی روزمره لباسهای خاصی نپوشند (برای مثال، برخی از دولتهای استبدادی در اعتراضات خاصی، پوشیدن لباسهای زرد را در اماکن عمومی ممنوع کردند، زیرا میدانستند که این رنگ انتخاب شده برای جنبش است). عمل ساده انتخاب لباس خود بهطور مؤکدی به یک عمل اعلامی تبدیل میشود.
برای هنرمندان تئاتر، که رسانه آنها تجسم زنده ایدههاست، این ریسکها حتی واضحتر است. لباس پوشاندن به یک شخصیت به معنای اعلام هویت آن شخصیت است و بهطور غیرمستقیم نظر بر جامعهای که آن شخصیت در آن زندگی میکند. زمانی که جوامع آزاد هستند، این اعلامها میتوانند جسورانه، مستقیم و حتی صرفاً زیباییشناسانه باشند. اما تحت سانسور، هر تصمیم در مورد لباس بار دوگانهای دارد: باید قوانین سانسور را برآورده کند و در عین حال هدف نویسنده را خدمت کند. طراحان لباس بزرگ در زمینههای سرکوبگر قهرمانان ناشناخته دراماتورژی هستند – آنها به همان اندازه که نویسنده به زیرمتن کمک میکنند، به آن کمک میکنند. آنها میدانند، بهعنوان مثال، که یک کلاه هرگز فقط یک کلاه در صحنه نیست زمانی که سانسور در افق باشد. ممکن است یک سرنخ، یک تحریک یا یک سپر باشد.
برای نتیجهگیری، میتوان یک صحنه را تجسم کرد که این موضوع را به خوبی در خود گنجانده است: تصور کنید یک دادگاه سرکوبگر که وزیر پادشاه (یک سانسورچی سختگیر) آماده است تا زبان شاعر دربار را برای هر لغزش کوچک قطع کند. شاعر یک طنز جسورانه نوشته است، اما میداند که نمیتواند آن را بهطور آشکار بیان کند. بنابراین، در جشن دربار، او یک ماسک میسازد – بازیگران با لباسهای پیچیده وارد صحنه میشوند و یک داستان فولکلور بهظاهر بیضرر را اجرا میکنند. پادشاه و وزیر نگاه میکنند، ابتدا از رنگهای درخشان و رقصها خوشحال میشوند. اما به آرامی، لایه به لایه، اجرا نقد خود را آشکار میکند: بازیگر اصلی یک سر الاغ میپوشد که مشکوک به ویژگیهای پادشاه است؛ شخصیت ملکه در لباسی پرزرق و برق پوشیده است که دربار میداند یک پارودی از خودخواهی اوست. زبان نمایش استعاری است، اما شباهت بصری چشمگیر است. درباریان زیر لب میخندند؛ پادشاه بیقرار میشود اما نمیتواند بهطور کامل اعتراض کند – بالاخره، این فقط یک افسانه است، فقط لباسها و ماسکها. وزیر نگاهی به پادشاه میاندازد: آیا باید دخالت کند؟ پادشاه مردد است. آیا این شورش است یا فقط احمقانه است؟ در همین عدم قطعیت پیروزی هنرمند نهفته است. اجرا ادامه مییابد و نقد خود را زیر لایههای بروکاد و رنگ منتقل میکند. تماشاگران پیام را به وضوح دریافت کردهاند – بدون اینکه حتی یک کلمه ممنوعه بیان شود. این تصویر خیالی در واقع همانطور است که سانسور و لباس در طول تاریخ با هم رقصیدهاند.
در نهایت، تئاتر یک هنر توهم است – اما از طریق توهمات بهدقت ساختهشده میتواند حقیقت را آشکار کند. وقتی سانسور سکوت را طلب میکند، لباس میتواند در پارادوکسها سخن بگوید: حقیقت را در مقابل چشمها پنهان میکند و آن را از طریق غیرمستقیم اعلام میکند. و زمانی که سانسور تلاش میکند تا روح تئاتر را خاموش کند، لباسهای خلاقانه تضمین میکنند که نمایش ادامه یابد – حقیقت از پشت ماسک میلغزد، انقلاب در پارهپارهها یا سنگهای زینتی لباس میشود و با تمرد به صحنه میآید. همانطور که داریو فو، که این بازی را بهخوبی میشناخت، گفت: “وطن ما تمام دنیاست. قانون ما آزادی است.” و حقیقتاً، برای طراحان لباس و هنرمندان تئاتری که با سانسور مذاکره میکنند، قانون آنها آزادی است – آزادی برای تصور و بیان – و آنها بهطور هوشمندانه زیباییشناسی در دست را خم میکنند تا آن قانون را حفظ کنند. آنها میدانند که یک شنل میتواند یک هدف را حمل کند، یک لباس میتواند مخالفت را نشان دهد، و حتی در تاریکی، “یک نور کوچک شب را میراند.” هر درزی که میدوزند، بهنوعی، درزی از مقاومت است. تصویر نهایی تصویری از تابآوری عمیق است: در برابر قدرت سرکوبگر سانسورها و دیکتاتورها، این لباسهای بهظاهر بیضرر ایستادهاند – ماسکها، چادرها، کتها، لباسها – که با اشتیاق غیرقابل سرکوب انسان برای حقیقت آمیخته شدهاند. در هر درز یک لباس پنهانی که هدف آن زیرپا گذاشتن است، یک عمل امید وجود دارد، یک تأکید آرام که هنر مصلح نخواهد شد. انتخابهای زیباییشناسی طراحان و کارگردانان شجاع تبدیل به یک مذاکره – و در نهایت یک پیروزی – از بیان سیاسی در برابر سرکوب میشود، با لباس بهعنوان میانجی همیشه خلاق. کار آنها همچنان الهامبخش است و به ما یادآوری میکند که حتی تحت سختترین رژیمها، خلاقیت راهی برای نمایش رنگهای خود پیدا میکند، مانند پرچم ممنوعهای که در آستر یک کت دوخته شده، نزدیک به قلب، منتظر لحظهای است که آشکار شود.